Fulll Firearms d’Emily Wardill

par François Aubart

La matérialisation des projections

La puissance du cinéma, art de la projection d’images de grandes dimensions dans une salle sans autre éclairage, a été analysée par de nombreux auteurs. Souvent, est décrit un pouvoir d’identification qui place les images projetées dans un rapport étroit avec la psyché de celui qui les reçoit. Laura Mulvey a ainsi affirmé que la réception du cinéma est marquée par deux aspects, « le premier, scopophilique, résulte du plaisir à utiliser une autre personne comme objet de stimulation sexuel par la vue. L’autre, développé à travers le narcissisme et la constitution de l’ego, vient de l’identification à l’image. »[1] Christian Metz, également armé des outils de la psychanalyse, rapproche l’état du spectateur des salles obscures de celui du rêveur et explique que « le film narratif n’incite pas à l’action […] parce qu’il favorise le retrait narcissique et la complaisance fantasmatique qui […] entrent dans la définition du rêve et du sommeil : repli de la libido dans le Moi, suspension provisoire de l’intérêt pour le monde extérieur. »[2]

On retrouve donc, ici et là, certains motifs basés sur une description du récepteur dans un état de léthargie et dans une relation au monde marquée par le retrait, les images jouant un rôle de substitution au réel favorable à la projection de fantasmes.

Dans le travail filmique d’Emily Wardill, il semble que, parmi d’autres, certaines de ces lectures soient centrales. C’est le cas notamment de Fulll Firearms qui met en jeu différentes postures caractérisant les relations d’identification et de soumission au cinéma.

Ce récent long métrage de 90 minutes s’inspire de l’histoire de Sarah Winchester, femme du fabricant d’armes, qui, pour exorciser une suite de malédictions qui s’abattent sur sa famille, entreprit en 1884 de construire une maison pour accueillir les fantômes des personnes mortes sous le feu des carabines familiales. Conjugué au présent, Fulll Firearms met en scène trois types de personnages. Imelda, qui ne parle d’elle qu’à la troisième personne, se décrit à son psychanalyste et expose ses souhaits à l’architecte. Celui-ci prend en charge la construction d’une maison labyrinthique qui ne se terminera jamais, matérialisation physique de la psychanalyse de sa commanditaire. Mais ses plans et surtout ses intentions sont contrecarrés par un groupe de squatteurs qui vivent sur place et entreprennent d’habiter la maison. L’architecte tente de les chasser alors qu’Imelda se lie d’amitié avec eux, les prenant pour les fantômes attendus.

À première vue, les protagonistes sont liés par différents rapports aux armes. Imelda tente de racheter sa faute. Les squatteurs, visiblement immigrés clandestins, ont quitté leur patrie pour des raisons dans lesquelles les armes à feu et leur commerce ont un rôle à jouer. L’architecte, quant à lui, est exposé deux fois aux effets de la circulation des armes. Lors de la scène d’ouverture de Fulll Firearms, il est montré au volant de sa voiture. Alors que la radio annonce une tuerie dans une université et donne à entendre plusieurs avis divergents, il ne peut s’empêcher d’exprimer le sien : il répond à des voix enregistrées qui évidemment ne l’entendent pas. Plus tard, c’est à la télévision qu’il voit un reportage sur la guerre en Irak. Cette fois-ci, il n’est que passablement attentif, occupé à lire un message sur son téléphone. Pour lui donc le rapport aux évènements médiés est alternativement soit celui de l’investissement maximum – il répond à un enregistrement – soit nul : une impossibilité à s’investir. Mais, toujours, il sait garder une forme de distance vis-à-vis de ce dont il est le récepteur. Imelda, à l’inverse, fabrique sa propre fiction. Elle parle d’elle-même comme d’un personnage, ses fantasmes prennent une existence concrète sous une forme bâtie et elle les applique sur les squatteurs. Ceux-ci, qui habituellement et pour se divertir répètent des pièces de théâtre, dansent et chantent, acceptent d’être ce qu’Imelda projette sur eux. Ou, plutôt, ils font tout pour lui plaire. Comme le cinéma, ils « irrigue[nt] les figures de son désir. »[3] Son investissement dans la fiction est donc total et source d’effets dans le réel.

Le seul moment d’opposition d’Imelda a lieu lorsque l’un des squatteurs enregistre la voix de celle-ci et la lui fait écouter. Furieuse, elle tente d’échapper à son poursuivant qui décrit chacun de ses gestes. Elle finit par s’écrier « Je ne veux pas qu’on me décrive ! » Si c’est le seul moment où elle parle d’elle-même à la première personne, c’est justement parce qu’elle signifie ainsi son refus d’être le personnage d’une fiction qui ne soit pas la sienne, son refus d’être la projection de quelqu’un d’autre. Son investissement dans la fiction ne se fait ainsi qu’à sens unique : il faut que celle-ci se soumette à ses propres désirs. Et dès lors que ce règlement est acté par tous, elle se baigne littéralement dans la fable proposée par les squatteurs : la scène finale les montre nageant tous ensemble sous le regard incrédule de l’architecte qui évidemment se tient à distance.

Vis-à-vis des squatteurs, qui ici symbolisent l’espace de projection, Imelda et l’architecte semblent représenter l’un et l’autre un des aspects de la relation au cinéma soulignés par Laura Mulvey. L’architecte reste à la lisière, à la distance que lui garantissent ses pulsions scopiques alors qu’Imelda y investit son ego et se construit par son investissement dans la projection. Mais tous deux vivent dans une période où les images projetées ont quitté l’écran des salles obscures. Dans Fulll Firearms, elles apparaissent successivement sur d’autres supports : télévision, ordinateur et téléphone portable.

Depuis leurs premières inventions, il est courant de considérer que les technologies médiatiques permettent l’extériorisation de la vie mentale. Lev Manovich le rappelle, Hugo Münsterberg, l’un des premiers psychologues à traiter du cinéma en 1916, pensait que « l’essence même d’un film réside dans sa capacité à reproduire ou à “objectiver” sur l’écran diverses fonctions mentales. »[4]  Sergei Eisenstein se demandait si le cinéma ne pouvait pas servir à extérioriser la pensée et Sigmund Freud comparait le processus de condensation dans le travail du rêve à un procédé de Francis Galton. Ainsi, sous la plume de Lev Manovich, les médias apparaissent comme des outils de production culturelle proposant chacun sa propre grammaire. Et ceux qui sont utilisés par les protagonistes de Fulll Firearms n’impliquent pas une consommation qui se ferait dans l’obscurité et dans une position statique. Par contre, ils offrent un large choix d’interventions et de modifications de la part du récepteur sur le flux qui lui est adressé. Autrement dit, l’action possible du spectateur est plus élevée. C’est au milieu de ce passage d’un régime écranique à un autre que semble située Imelda.

Or, la mise en relation, que propose Christian Metz, entre le rêve – ce moment où, le corps étant en veille, le Moi ne peux plus interagir avec le réel – et l’état du spectateur de films, s’appuie sur les spécificités de la projection dans les salles obscures. « Le spectateur est relativement immobile, il est plongé dans une relative obscurité et, surtout, il n’ignore pas la nature “spectaculaire” de l’objet et de l’institution-cinéma dans leurs formes historiquement constituées : il est d’avance décidé à se comporter en spectateur […], il sursoit à tout projet d’action. »[5]  C’est justement parce que l’action, proscrite dans les salles obscures, est possible et recommandée par les outils médiatiques qui l’entourent, sous la forme de choix et de contrôles, qu’Imelda se trouve en capacité d’objectiver ses fantasmes dans le monde réel. Car c’est dans une plus grande proximité avec celui-ci que se consomme désormais la diffusion des images.

[1] Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Art after Modernism: Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, p. 365. Traduction de l’auteur.

« The first, scopophilic, arises from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight. The second, developed through narcissism and the constitution of the ego, comes from identification with the image seen. »

2 Christian Metz, « Le film de fiction et son spectateur », Communications, n°23, 1975, p. 112.

3 Ibid. p.114.

4 Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les presses du réel, 2010, p. 144.

5 Christian Metz, Op. Cit., p. 118.


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