Zérodeux

Le rêve d’une réunion de tous les savoirs en un ensemble unique parcourt l’histoire de l’humanité. Ce répertoire de la connaissance a connu bien des formes fantasmées comme La bibliothèque de Babel de Borges ou la noosphère de Pierre Teilhard de Chardin, pour n’en citer que quelques unes. Mais, de façon plus prosaïque, sa forme effective apparaît par ce que l’on nomme archive. Tentant d’en sonder le concept, Derrida en localise la genèse dans l’arkheîon grec[1]. Selon lui « Arkhè nomme à la fois le commencement et le commandement (…) là où les choses commencent (…) mais aussi le principe selon la loi, là

Aurélien Froment Entretien avec Benoit Rosemont 2008, cd player, transmitter, radio

où des hommes et des dieux commandent, là où s’exerce l’autorité »[2]. L’unification en un lieu ne se fait qu’à l’aune des valeurs de celui qui en possède les clés. L’instance maîtresse de la classification est celle qui détient le pouvoir de la canaliser par son action de consignation. « Par consignation, n’entendons pas seulement, dans le sens courant de ce mot, le fait d’assigner une résidence ou de confier pour mettre en réserve, en un lieu et un support, mais ici l’acte de consigner en rassemblant les signes (…). La consignation tend à coordonner un seul corpus, en un système ou une synchronie dans laquelle les éléments articulent l’unité d’une configuration idéale »[3]. Ainsi, les lois qui gouvernent l’agencement de l’archive sont loin d’être anodines et les histoires qu’elle compose surgissent d’une raison classificatoire. Les protocoles annoncés comme exempts de toute subjectivité apparaissent ainsi comme des fables dont le narrateur avance masqué. Dès lors, la prise en main individualisée des modalités d’organisation de l’archive s’apparente à une tentative d’extraire les éléments qu’elle ordonne d’une lecture unilatérale et définitive.

Lors d’une récente édition de Table d’hôtes – l’une des structures d’exposition les plus légères qui soit puisque qu’il s’agit d’une table qui accueille des projets d’artistes – Pierre Leguillon montrait sa collection de cartes postales de musées figurant différents types d’objets photographiés sur des fonds colorés. Or c’est justement selon la couleur de ces fonds, qui devraient disparaître au profit de l’objet, qu’est classée la collection de Leguillon. La qualité pour laquelle ces images prennent telle ou telle place dans l’archive n’est pas le sujet de leur représentation mais la couleur sur laquelle est disposé l’objet. On assiste ainsi à une interversion des plans, l’objet passe au second et cède la place à son fond. Le statut strictement informatif de ces images s’efface au profit de leur nature d’image construite. Puisque leur charge descriptive est ignorée par ce classement, les cartes postales de Leguillon perdent de leur stature documentaire.

Pierre Leguillon, la collection des fond de couleur 2001 2009, Table d

Dans le projet initial, annulé par manque de place, les cartes postales devaient êtres accrochées sur un mur de façon à écrire la première phrase du roman Le Château des destins croisés d’Italo Calvino dans lequel le romancier narre l’histoire de personnages qui, surpris par la nuit, se retrouvent dans un château où un sort les empêche de parler et les contraint à raconter leurs aventures en utilisant les cartes d’un jeu de tarot. Or, dès qu’une succession de cartes est posée sur la table, elle y reste et sert de trame à l’histoire suivante. Pour chacun des personnages, les mêmes cartes se couvrent d’un sens différent. Ce principe, rapporté aux photographies d’objets culturels, efface la lecture scientifique des objets qu’elles représentent au profit d’un trouble quant à leur nature. Ayant perdu leur vocation à l’objectivité du fait de leur modalité de classement, leur sens n’est plus donné et reste à formuler.

L’apparition des cartes de tarot qui, dans les marges, accompagnent le texte de Calvino, n’est pas sans rappeler les arts de mémoires, ces procédés mnémotechniques qui permettent de se souvenir du déroulement d’un discours. En construisant mentalement plusieurs pièces d’une maison dans laquelle il place des images fortes celui qui utilise ce procédé peut se rappeler de chacun de ses arguments au fil de son discours. Dans le livre qu’elle consacre à cette technique, Frances Yates montre comment au Moyen-âge, sous l’influence de l’hermétisme, l’art de la mémoire se mue en un système qui tend à répertorier toutes les choses existantes et à en ordonner le sens[4]. Ainsi Raymond Lulle, au XIII ^ème siècle, avait inventé un art combinatoire basé sur la structure de la nature liée aux structures divines. A sa suite, différents penseurs se lancent dans l’exploration des systèmes combinatoires. Parmi ceux-ci, Giulo Camillo fût le constructeur à la fin du XVI ^ème siècle d’un théâtre de mémoire dans lequel l’utilisateur, placé au centre, se trouvait entouré d’estrades sur lesquelles étaient disposés différents symboles. Leur agencement permettait de circonscrire toutes les choses existantes et ainsi de composer un plan de l’âme. Ce savoir extraordinaire relevait évidemment d’une croyance mystique mais, comme le souligne Bertrand Schefer, il correspond également à une évolution des procédés mnémotechniques qui, à l’heure de l’invention de l’imprimerie, au lieu de disparaître se mécanisèrent[5]. Et les images, qui avant n’étaient que mentales, prennent un sens nouveau. Elle deviennent des symboles, des réalités supérieures. Elles ne sont plus à considérer pour ce qu’elles représentent, mais pour ce qu’elles évoquent, de plus ce pouvoir évocateur évolue selon les agencements et selon la lecture qu’en fait celui qui les contrôle.

Ce rapport à l’agencement des images est à l’œuvre dans le travail d’Aurélien Froment. Il ne s’agit évidemment pas ici de faire de cet artiste un descendant de l’hermétisme mais d’évoquer un traitement des images relativement proche. En effet dans les réalisations d’Aurélien Froment les images nous apparaissent souvent comme des objets de transition. Placées dans des situations de mise en relation, elles portent des significations nées de ces rencontres.

Lors de En abrégé, son exposition en 2008 au FRAC Champagne-Ardenne, on pouvait écouter une discussion entre l’artiste et le magicien Benoît Rosemont à propos des numéros de mémoire prodigieuse de celui-ci[6]. Pour garder en tête les 20 mots qui lui sont donnés par le public, il utilise une version remaniée de l’art de mémoire basée sur un tableau mental comportant des chiffres et des images. Ce que nous fait découvrir Froment au fil de ses questions c’est que dans la tête du magicien les images qui lui servent de référence voient leurs significations constamment remaniées par de petites histoires qui lui permettent de se souvenir du mot souhaité. L’image est ainsi support de modification, comme en attente d’en rencontrer une autre pour composer un troisième sens.

Dans cette même exposition était présenté Hugo Hésitait Littéralement à Battre en Brêche Chacune de Nos Orientations Futures et Naïves, un Memory Game composé de 52 paires de cartes, retournées sur une table, comportant des images provenant d’œuvres de l’artiste. Le titre est une phrase mnémotechnique permettant de se souvenir de la première ligne du tableau périodique des éléments. Au-delà de son apparence anodine, elle s’avère chargée d’une signification appréhendable uniquement par celui qui désire l’utiliser. Sur cette table, qui s’apparente à celle qu’emploi Benoît Rosemont, les rencontres que font advenir les joueurs en retournant les cartes révèlent probablement à qui veut bien le voir des jeux de résonances et de mises en relation dans l’œuvre de Froment. Chaque élément utilisé peut connaître des modifications de sa charge symbolique, qui plus est celle-ci dépend de son lecteur et de sa capacité à jouer des principes combinatoires.

Ryan Gander est lui aussi passé maître à ce jeu de mise en relation selon des critères subjectifs. Lors de sa conférence Loose associations, il projette des diapositives d’éléments architecturaux ou d’objets aux provenances diverses qu’il lie selon des rapports subjectifs. Dans un texte à propos de cette conférence, Emilie Renard analyse la façon dont l’artiste s’écarte des modalités d’énonciation de la pensée rationnelle[7]. Elle souligne que de cette construction basée sur l’association apparaît une pensée non autoritaire qui s’écarte de la dialectique et du besoin de conclusion au profit d’une approche individualisée. Ce qui lui permet d’en conclure que Loose associations est un instrument producteur de relations

Ryan Gander, Absorbing the sounds and the sights, 2009

« embarquées dans la trajectoire solipsistique de celui qui les prononce »[8]. Étant donné cette prédominance d’une logique façonnée par l’artiste, on ne s’étonnera pas de découvrir dans sa double exposition It’s a right Heath Robinson affair (A stuttering exhibition in two parts) à la Kadist Art Foundation et chez gb agency un certain nombre d’œuvres dont la lecture nous impose littéralement de passer par l’artiste, chacune convoquant des références dont le traitement nous dévoile surtout les modalités de liaison qu’il a instaurées. Qu’il s’agisse de l’empilement de touches d’un xylophone dans l’ordre dans lequel elles sont jouées lors de l’allumage de Windows XP ou d’un pendentif représentant François Piron façonné par le père de Gander suite à une discussion avec lui sur le personnage du curateur, nombre de ces œuvres sont soumises au cheminement déductif de leur auteur.

Les notions de validité scientifique sont ainsi abandonnées au profit d’une logique interne désormais jugée selon les qualités intrinsèques de celle-ci. Ainsi Raphaël Zarka s’est-il lancé dans une recherche de généalogie formelle qui dépasse les cadres de la méthode stylistique et historique. Dans ses œuvres se croisent des éléments provenant de zones temporelles et typologiques en apparence hétérogènes. Développant sa propre méthode, il crée des faisceaux de connexions qui vont de formes géométriques antiques à celle de brise-lames en béton ou de la relation qu’entretiennent les skateurs avec les formes de l’environnement urbain à celui des artistes processuels avec les matériaux qu’ils manipulent. Sa récente exposition au centre d’art Les églises de Chelles se nomme L’abbé Nollet du nom d’un physicien du XVIII^ème siècle ayant développé un mécanisme fait de deux cônes qui, placés sur deux tiges en pente douce, roulent vers le haut. A cette ascension l’artiste lie une photographie du skateur Mike Barker remontant en backside smith grind le plan incliné d’une sculpture de Kowalski à la défense. Les cônes de Nollet sont eux évoqués par une oeuvre en fonte reprise d’une sculpture de Roni Horn et titrée La déduction de Nollet, l’expérience de Ménard. Ménard étant ce personnage borgésien qui réécrit à l’identique le Don Quichotte de Miguel de Cervantes deux siècles après celui-ci et produit ainsi un roman stylistiquement différent.

Le raisonnement qui préside ce chaînage entretient avec les éléments manipulés par l’artiste une relation qui va à l’encontre de toute conception scientifique. Ainsi, on pourrait légitimement s’interroger sur la façon dont il envisage le contexte originel des formes qu’il manipule. C’est ce que fait François Piron lors d’un entretien avec l’artiste qui lui répond que cette question n’est jamais primordiale et que cela relève « peut-être d’une tendance naturelle à l’abstraction, à considérer les choses comme si elles sortaient d’un dictionnaire ou d’un livre »[9].

Cette absence de considération pour la provenance des éléments utilisés implique une conception renouvelée de la manipulation de signes. En privilégiant des mises en rapport qui se jouent selon des règles inventées pour l’occasion, on s’écarte des nécessités dialectiques qui présidaient historiquement à toute forme de réemploi. En effet, depuis le Pop art bon nombre d’artistes s’était lancé dans une analyse des cadres qui déterminent la formation des signes. Puis, dans les années 1990, ceux que Nicolas Bourriaud avait qualifié de « sémionautes » exploraient les possibilités combinatoires qu’offrait le refus de respecter les cadres stylistiques. Mais cette remise en cause de la typologie des registres culturels s’est toujours faite selon une « sacralité négative »[10]. C’est-à-dire que si les fondements et la légitimité de cette segmentation taxinomique est bien remise en cause par des artistes qui refusent de s’y soumettre, leur existence n’en est pas moins affirmée du fait même de cette remise en cause. Or, il semble que chez certains artistes actuels ce soit les règles de référencement qui ont changé. Les éléments qu’ils manipulent, étant soumis à la logique interne des systèmes dans lesquels ils les intègrent, ne fonctionnent plus selon un principe allégorique. Il ne s’agit plus d’en produire une lecture rapportée à leur provenance mais de les exploiter selon un protocole qui leur est étranger et qui les désolidarise de leur sens originel. Grâce à ces formes d’études qui se composent de façon subjective peut-être ont-ils trouvé un moyen de faire voler en éclats les étagères qui structuraient la bibliothèque de tous les savoirs.

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