Zérodeux

Oscar Tuazon

Plie-le jusqu’à ce qu’il casse

Par François Aubart

Le titre de cette exposition, Plie-le jusqu’à ce qu’il casse, est aussi celui d’une des œuvres exposées. Monumentale construction de longues poutres de bois, elle pourrait être le squelette d’une habitation à la base rectangulaire. Dans celle-ci est inséré un autre parallélépipède légèrement désaxé dont l’une des faces verticales est comblée de béton. De ce mur naissent deux poutres faites du même matériau qui, n’étant pas parallèles à la structure principale, ne reposent pas sur les poutres verticales de l’armature de bois mais sont, à leur extrémité, retenues par une chaîne fixée à la charpente. Les deux matériaux exploités pour cette sculpture entretiennent ainsi un rapport de dépendance. Plus précisément, le bois maintient et soutient le béton.

Le titre de cette œuvre se présente également comme l’énoncé de son action, car les chaînes ont lentement été détendues jusqu’au point ultime où le béton casse, ne pouvant plus supporter le poids de sa propre portée. Suspendu juste avant que la fissure ne sectionne la poutre en deux, le mouvement est arrêté et n’offre rien d’autre que la démonstration de son ambition, celle de plier jusqu’à la cassure. Ainsi, si l’on a bien à faire à un processus, il est désespérément pragmatique. Et si l’on a bien affaire à la rencontre de deux matériaux, elle a lieu en des territoires fonctionnels : des poutres composent une structure, il peut arriver que le béton plie, ensuite il casse. Dans cette pratique sculpturale, les rapports envisagés avec les matériaux passent par leur utilisation, pour ce qu’ils sont. C’est également le cas avec une œuvre sans titre, un simple échafaudage de plusieurs mètres, lui aussi fait de poutres de bois, au sommet duquel est fixée une batterie de projecteurs produisant un puissant éclairage. Installée dans le phare construit par Aldo Rossi devant l’entrée du centre d’art, cette sculpture éclaire la surface de béton brut de l’architecture qui l’accueille. Sans artifice, l’œuvre nous dévoile la surface du bâtiment qui l’entoure, simplement érigée par accumulation de matériaux.

Cette relation purement factuelle et pratique aux matériaux, révèle l’intérêt d’Oscar Tuazon pour l’architecture alternative et le mode de vie qui l’accompagne. L’un de ses projets a ainsi consisté à rééditer un ouvrage rédigé par une communauté libertaire américaine nommée Vonu, acronyme de Voluntary Non Volnuerable. Rejetant la société gouvernementale et commerciale contemporaine, les Vonus s’en échappent par l’invisibilité et la disparition. Revendiquant un mode de vie communautariste et autosuffisant, leur livre est un guide de survie préconisant un mode de vie individuel et indépendant. Dans ce mélange de Do It Yourself et de culture hippie, on identifie un refus de la société actuelle, une volonté de vivre en accord avec son environnement, ainsi qu’un élan vers une existence autonome et choisie.

Nourri de cette pensée opposée à la rationalisation capitaliste, l’artiste entretient une relation à la sculpture qui passe par un rapport direct à son environnement. Il compose avec ce que celui-ci met à sa disposition, sans volonté d’en masquer ou d’en enjoliver l’apparence. En outre, ce refus de mystifier son matériau est en permanence tendu vers une volonté de construction. Ainsi Rester vivant est un tronc d’arbre abattu lors d’une tempête qu’Oscar Tuazon remet en position verticale. On y lit évidemment la volonté de combattre pour rester debout et droit malgré les contraintes, la nécessité continuelle de garder sa position quelles que soient les circonstances. Cela s’affirme sans tentative de grandiloquence, le tronc est stabilisé au sol par une poutre de bois brut qui le traverse, son sommet est maintenu par une autre poutre et une barre métallique. La lumière que ce tronc diffuse désormais n’a, elle non plus, rien d’exalté, elle provient d’un tube fluorescent vissé au sommet et branché à la prise la plus proche. Là encore, l’architecture du lieu d’exposition est traitée comme un instrument pratique. Rien n’est fait pour offrir à l’œuvre quelque forme d’autonomie que ce soit. Elle est construite et fonctionne de façon non voilée.

Cette approche de la construction à partir de ce dont l’artiste dispose s’écarte, du fait de son approche des matériaux, de toute recherche transcendantale. Car les matériaux ne sont ici présents que pour ce qu’ils sont et surtout pour ce qu’ils permettent. Aucune symbolique ne semble leur être conférée. De fait, il apparaît que l’on s’écarte du « bricolage » qu’avait théorisé Claude Levi-Strauss dans La Pensée sauvage ⁽¹⁾. L’anthropologue remarquait que la pensée mythique ne tourne pas le dos au réel. Au contraire, elle envisage, classe, organise, les éléments qui la composent selon des rapports précis et systématisés et qui lui confèrent ainsi une portée sensible. Elle naît d’une protestation contre le non-sens de l’univers auquel elle oppose sa volonté de la mettre en ordre, de lui donner une configuration qui la rende préhensible. Ce que Claude Levi-Strauss nomme « le caractère mythopoétique du bricolage », n’est autre que l’agencement de matériaux préexistants afin de leur faire porter une charge symbolique ⁽²⁾. Autrement dit, il s’agit d’ordonner le monde, de lui donner un sens. Si cette pensée se construit bien sur un matériau trouvé tel quel pour l’agencer selon son entendement, elle le fait pour formuler un rapport à son environnement. Oscar Tuazon, lui, avec sa sculpture impassible et sa pensée autonomiste, ne semble pas être porté par une volonté de réenchanter le monde, au contraire, il semble le répudier. Niant ses règles autant que ses contraintes, les constructions que l’artiste façonne s’érigent à la périphérie de nos sociétés et de leurs codes. Et si, à maintes reprises, il a exprimé le désir de construire lui-même sa maison, peut-être ne doit-on chercher dans cette affirmation aucune tentative de renouer avec la conception d’un habitat intemporel et universel. Cette ambition semble bien relever du seul désir d’autonomie. Désir qui fût appliqué par certains, en tête desquels on pourrait placer Henry David Thoreau qui, en 1854, dans Walden ou la Vie dans les bois, théorisait une résistance au gouvernement américain par la recherche d’une vie authentique hors de la société ⁽³⁾. Un désir que de façon plus intuitive beaucoup d’enfants ont eu l’occasion de ressentir en construisant des cabanes dans des arbres. Retrait du monde par l’élévation au-dessus de lui et en l’envisageant uniquement selon les qualités et les contraintes techniques qu’il peut procurer, l’abri joue alors un rôle indispensable. Il offre une immersion dans un monde, celui du jeu, qui ne connaît plus les règles du monde. Prenant appui sur la réalité, il permet néanmoins d’en construire une autre dont il revient à celui qui le façonne de dicter l’organisation. C’est à ces jeux d’enfants que l’on pense face à l’intervention d’Oscar Tuazon dans l’un des arbres de l’île de Vassivière. Niki Quester est une plaque de marbre nichée entre les branches d’un chêne. La pierre n’est enfoncée que par la force de son propre poids. Son apparence magnifiquement ostentatoire amplifie le symbole de pouvoir auquel renvoie l’utilisation du marbre. Matériau maintes fois exploité pour l’exaltation de bâtiments nécessitant d’assurer leur autorité ou leur prestance qui ici ne glorifie rien d’autre qu’un désir de cabane. Ce que cette œuvre célèbre est une forme de construction façonnée par un mouvement de retrait ayant trouvé le courage de s’opposer et de s’extraire des contingences de l’univers qui lui fait face. On pourrait ainsi voir chacun des gestes sculpturaux d’Oscar Tuazon comme guidés par une seule volonté, celle de simplement accéder à une forme d’autonomie vis-à-vis des règles normatives de notre monde.

⁽¹⁾ Claude Levi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.

⁽²⁾ Claude Levi-Strauss, op. cit., p. 30.

⁽³⁾ Henry David Thoreau, Walden ou la Vie dans les bois, Paris, Gallimard, rééd. 1990.

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