Comment parler de l’histoire ? Comment un chaos d’événements peut-il être rendu intelligible ? Penser le rapport au temps sur le mode du temps construit et l’histoire sur celui de l’historiographie n’est pas seulement une manière pour les exégètes de Walter Benjamin de définir le pivot central d’une œuvre polyforme, mais également la problématique qui préside à la réorganisation du lieu d’exposition de l’Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Investissant un espace entièrement repensé par l’agence Neufville-Gayet Architectes en collaboration avec le scénographe Alexis Bertrand et la conceptrice lumière Virginie Nicolas, le Palais des Beaux-Arts, qui reprend son appellation d’origine, entend mettre en œuvre, sous la direction de Nicolas Bourriaud, une formule d’expositions innovante centrée autour de la manière dont les artistes traitent de la question historique. Les trois expositions thématiques annuelles déclineront leur thème au moyen de quatre parties (ou plus précisément « paragraphes ») :§ La Collection des Beaux-arts ; § L’Exposition collective d’art contemporain ; § Redécouvrir un artiste du XX^ème siècle ; § Le Belvédère : les jeunes artistes issus des Beaux-arts de Paris.

La systématicité du parti-pris pointe l’enjeu de conceptualisation qui s’y joue : parler d’histoire, avec L’Ange de l’Histoire, exposition qui, dès le titre emprunté aux Thèses sur le concept d’histoire de Walter Benjamin, annonce la couleur, c’est en effet sortir des impasses du postmodernisme, dont le rapport à l’histoire oscille entre coupure nette avec le passé et filiation pervertie ^[1]. Mais c’est également se situer dans une perspective différente du modernisme, en ce qu’il ne s’agit pas ici d’un art en quête de sa propre trace, mais bel et bien de l’art comme prisme au travers duquel regarder l’histoire. Non pas l’histoire de l’art, mais l’histoire et l’art : l’ambition est plus radicale qu’il n’y paraît, et présente l’avantage d’éluder les discours fatalistes relatifs à la mort de l’art, au profit de la « dimension heuristique de l’art, la capacité de l’exposition à constituer un moteur de recherches » ^[2].

On connaît le goût de Nicolas Bourriaud pour les expositions ambitieuses, véritables systèmes philosophiques en acte, à l’instar d’Altermodern à la Tate London en 2009, exposition similairement motivée par la volonté d’élaborer un nouveau rapport à la périodisation qui ne se contenterait plus de renvoyer dos à dos modernisme et postmodernisme, mais se love au plus près des plis et replis du contexte contemporain. Dans une interview à Art in America, l’ « altermodernité » était définie en collusion avec les nouvelles mobilités, tant spatio-temporelles que d’un médium à un autre ^[3]. A ce nouveau cosmopolitisme répondrait alors aujourd’hui un nomadisme historique rendu possible grâce à l’accès facilité aux documents via internet, l’appropriation de l’espace trouvant son pendant dans l’appropriation du passé, et plus précisément ce qui nous en est parvenu : « les fragments historiques et les ruines » ^[4].

Josephine Meckseper, Natural History, 2011. Impression jet d’encre sur toile, parapluie, acrylique sur toile, objets en métal, techniques mixtes, 240 x 240 x 32 cm © Josephine Meckseper / Timothy Taylor Gallery, London ; Andrea Rosen Gallery, New York.

C’est bien le sort fait aux traces qui constitue le maître mot de l’exposition. Si la figure benjaminienne de l’Ange de l’Histoire, poussé qu’il est « vers l’avenir auquel il tourne le dos », lie la question du mouvement historique à celui de la ruine, Walter Benjamin précise : « Ce que nous appelons histoire s’engendre dans l’écriture de l’histoire ; écrire l’histoire n’est pas retrouver le passé, c’est le créer à partir de notre propre présent ; ou plutôt, c’est interpréter les traces que le passé a laissées, les transformer en signes, c’est, en fin de compte, ‘lire le réel comme un texte’ » ^[5]. Pluraliser l’histoire en faisant intervenir le concept d’écriture, concevoir l’exposition comme « cadre d’élocution » ^[6] ouvert, se traduit par la juxtaposition de temporalités différentes par l’organisation en rubriques. Pour la première de ces expositions-programmes, le visiteur abordera la jeune création par l’intermédiaire de la série d’objets photographiques du Musée Antidote de Florian Fouché ; la génération des années 2000, ces « primitifs de l’ère numérique » ^[7], avec l’exposition collective dans l’espace central ; le pop-art des années 1960 avec la première exposition monographique du brésilien Glauco Rodrigues ; tandis que les pièces choisies parmi les quelques 450 000 de la collection permanente feront se confronter, autour du thème de la « rhétorique de la ruine », gravures de Dürer et photographies du Paris au sortir de la Commune et de la guerre de 1870 par Jules Andrieu.

Les œuvres sélectionnées, hétéroclites, se recoupent par leur commune nature d’image-dialectique : elles récapitulent la saisie subjective d’une certaine histoire et capturent le devenir au sein de la forme particulière. De fait, il s’agit pour un grand nombre d’entre elles de pièces qui s’approprient les modes de présentation de l’histoire, jouant sur la forme de la vitrine, de l’archive et de l’inventaire afin de mieux retranscrire les multiples strates qui président à la formation d’une image. De l’exposition collective, où la volonté de conceptualisation précédemment évoquée se fait jour de la manière la plus manifeste, se dégage une commune rhétorique de l’objet trouvé, du collage et de l’archéologie (au sens foucaldien du terme). Les livres ouverts à l’intervention du spectateur de Marwa Arsanios (Words as sounds, language as rhymes, 2012 ; 98thesis for translation, 2010) qui soumettent des documents ayant trait à l’éclosion des nouvelles idées socialistes dans l’Égypte des années 1960 aux réinterprétations d’artistes et de penseurs, les vitrines de Josephine Meckseper (The Possibility of an Island, 2012 ; Jaguar, 2010 ; Natural History, 2011) accumulant les fétiches de pacotille de la société de consommation post-industrielle ou encore les tableaux puisant leur matière dans les images pixelisées glanées au hasard sur internet de Clement Rodzielski (Sans-titre, 2007 ; Sans-titre, 2011) sont autant d’exemples d’œuvres fortes, où la forme de l’exposition est phagocytée par l’objet d’art qui réaffirme son autonomie et sa capacité à faire monde.

On entrevoit alors la possibilité de ne plus lire la fin des grands récits qui justifiaient les avant-gardes sur le mode du désenchantement postmoderne, mais au contraire comme l’occasion de récupérer, à travers son historicisation, la souveraineté d’une œuvre d’art autonome qui aurait pleinement intégré le fragment jusque dans ses modes de présentation. Pourtant, c’est en raison de l’accent mis sur cette autonomie même que l’impression dominante est celle de se retrouver au milieu d’œuvres qui sont autant d’ilôts-palimpsestes sans rapports transversaux les uns aux autres, l’organisation spatiale prolongeant celle d’Altermodern, qui faisait également le pari du fragment et de la présentation éclatée sur le mode de la fenêtre pop-up. La prise en compte de l’usage subjectif du passé débouche paradoxalement sur l’impression d’une incommunicabilité entre les différentes expériences, qui n’est pas sans faire planer l’ombre d’un certain relativisme historique : ainsi, les échos formels au sein du dispositif de l’exposition se font essentiellement en raison du choix de présenter plusieurs œuvres des mêmes artistes. S’impose alors le constat quelque peu inquiétant du cloisonnement des expériences particulières – incommensurables ? – à l’encontre d’une scénographie qui travaille à une réconciliation plus fluide des strates historiques, au moyen de cimaises basses en mesure de neutraliser le décor originel du XIX^ème siècle sans l’occulter.

On ne peut que louer l’effort pour ne pas tomber dans un didactisme que la structure très systématique de la programmation aurait pourtant facilement pu entraîner ; la contrepartie est un propos un peu heurté, mais qui laisse néanmoins au spectateur une grande liberté, ouvrant un cadre d’élocution dont il sera très certainement intéressant de suivre les développements.

1. ↑ Qu’est-ce que le contemporain ? Dir. Catherine Naugrette, Paris, Harmattan, 2011, p. 72 : « D’une part, la rupture avec toute la tradition moderne et la concentration obsessionnelle sur les auteurs les plus contemporains ; d’autre part, la recherche d’une tradition qu’on s’efforce de dégager du récit moderne […] »
2. ↑ Nicolas Bourriaud interviewé par Céline Piettre, « Paris a besoin d’une grande école d’art internationale », 04/04/2013, blouinartinfo.com
3. ↑ Nicolas Bourriaud interviewé par Bartholomew Ryan, en réponse à la question «What is the ‘Altermodern?’ » : « First, it is an attempt to reexamine our present, by replacing one periodizing tool with another. After 30 years into the ‘aftershock’ of modernism and its mourning, then into the necessary post-colonial reexamination of our cultural frames, ‘Altermodern’ is a word that intends to define the specific modernity according to the specific context we live in – globalization, and its economic, political and cultural conditions. The use of the prefix “alter” means that the historical period defined by postmodernism is coming to an end, and alludes to the local struggles against standardization. The core of this new modernity is, according to me, the experience of wandering — in time, space and mediums. », 03/17/09, Art in America
4. ↑ Nicolas Bourriaud, dossier de presse de l’exposition
5. ↑ Stéphane Mosès, L’ange de l’histoire – Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Folio Essais, 2006, p. 201
6. ↑ Nicolas Bourriaud interviewé par Anaël Pigeat, Artpress Mai 2013
7. ↑ Nicolas Bourriaud, dossier de presse de l’exposition

Depuis 2011, Benoît Maire s’intéresse au savoir et à ses mécanismes de construction. Par assemblage, il créé des objets avec des matériaux variés. Coquillages, cristaux, arêtes de poisson, barres de métal, verre, bois, roches, silex, ces matières n’ont à première vue rien en commun mais composent ensemble une série de pièces conçues pour expérimenter les processus de connaissance. A travers des films, il met en scène ces objets : dans I.E. N°1, ^[1] un tronc, une feuille d’arbre, une plante sont comme « mesurées » par des outils manipulés par un personnage. Que recherche-t-il ? Et qu’est-ce que l’instrument mesure, puisqu’il n’a pas les qualités requises pour limiter, peser, calibrer ou encore niveler ce vers quoi il se rapproche ? Si d’habitude c’est sur la chose mesurée que nous portons notre intérêt, ici Benoît Maire inverse le rapport et nous focalise sur l’instrument qui la détermine, l’outil de mesure.

Prendre la mesure de quelque chose, c’est à la fois en définir formellement ses limites, sa taille et son apparence, mais cela signifie aussi l’évaluation qualitative de cette chose. Ainsi, on peut mesurer autant la forme que le contenu d’un objet. Une fois que l’on connaît ces deux aspects, la chose devient déterminée et le mouvement de la pensée vers l’objet se fige. La connaissance comme un arrêt de la pensée, comme une fin dangereuse, c’est le point de départ des expérimentations de Benoît Maire avec les outils de mesure. Le savoir est envisagé comme une arme puissante qui agit sur notre perception de l’objet et épuise ses possibles. Or Benoît Maire est un romantique : il croit en l’infinie potentialité des objets. Le savoir ne doit pas être une fixation mais plutôt un mode de relation au monde. Connaître, c’est naître avec, un éveil de soi qui se fait avec l’objet même. En créant des outils qui échouent dans leur finalité fonctionnelle et en performant ce rapport dans des films, Benoît Maire se concentre sur le phénomène de la connaissance pour en faire émerger son aspect duplice ; un instrument qui à la fois ouvre vers le monde mais peut aussi le détruire.

Benoît Maire, « Le fruit est défendu », Corthex Athletico, Paris

Dans les expositions présentées à la David Robert Art Foundation (DRAF – Londres) et à la galerie Corthex Athletico (Paris), les outils créés par l’artiste sont mis en scène selon plusieurs dispositifs. Ils cohabitent aussi avec de véritables instruments comme des mètres, des règles, niveaux etc. Dans le film I.E. Nº 4 (2013) une femme mesure une plante avec un objet dont la tige est un embout en cristal serti d’un morceau de bois. Dans la photographie Marie (2012) on aperçoit une autre femme, allongée sur un lit, qui observe un livre de Jean-François Lyotard (Discours, Figure, 1971) à travers une boule en verre et un caillou. Entre elle et le livre, les différents éléments semblent bloquer sa vue : l’instrument de connaissance serait-il un frein à la découverte du monde ? Présentés dans des diasecs, plusieurs photographies des outils documentent les expériences de l’artiste. On les voit notamment posés sur le sol d’un trottoir, comme abandonnés à leur propre neutralité. Ils peuvent aussi être simplement présentés sur des socles, ou dans des vitrines. Une des mises en forme la plus réussie est l’installation présentée à la DRAF, intitulée Suspended Weapons. Des fines structures métalliques supportent des plateaux en marbre qui soutiennent à la verticale des plaques de verre encadrées : elles enserrent des outils de mesure qui, de loin, semblent flotter dans l’espace. Encore plus que dans les dispositifs précédents, les outils sont ici figés, fixés dans la matière invisible. Bloqué dans le verre et observé par le visiteur, l’instrument perd sa fonction, son identité première. C’est un autre rapport d’inversion qui est mis en place : le mesurant devient le mesuré, et le savoir se déconstruit.

Si un objet ne peut jamais être totalement saisi dans sa plénitude, c’est parce qu’il n’a pas une essence unique mais une conjonction d’identités, suivant le regardant et son contexte. En phénoménologie, on nomme le caractère multiple d’un objet une esquisse : la chose que je vois est donnée dans une esquisse parmi une infinité d’autres ^[2]. Une série de pièces présentée dans les deux expositions à Londres et à Paris raconte notamment cette indéfectible partialité du regard. De grandes sérigraphies représentent un même motif : un dé et un silex (Deux outils, 2013). Aux couleurs rouge et noir (les premières couleurs visibles par l’enfant), les deux objets coexistent seuls dans l’espace de la toile. Très différents par leur statut (l’un naturel et l’autre inventé par les hommes, l’un qui donne le feu, l’autre le jeu), ils présentent cette même qualité d’avoir plusieurs faces ne pouvant être perçues simultanément. Dans le contexte d’un questionnement sur la connaissance, on comprend que c’est notamment par le phénomène du regard que Benoît Maire apporte des réponses : je peux savoir que le dé à plusieurs côtés, mais jamais je ne les verrai tous en même temps. Et à chaque fois que je poserai mon regard dessus, l’objet se donnera différemment, dans une esquisse. Il n’y a donc pas un seul et même monde, une seule vérité, mais une infinité de possibles perceptions de notre environnement. De plus, les significations des deux objets s’affrontent : le dé, c’est la surprise du jeu, l’étonnement du hasard ; le silex, au contraire, c’est le début de la maîtrise de l’homme sur son environnement. En choisissant de confronter ces deux outils, Maire place sur le même plan le hasard et le savoir et défait ainsi le processus de connaissance.

Benoît Maire, « Weapon », David Robert Art Foundation, Londres

Bien que les deux projets d’exposition portent sur le même questionnement et en présentent des variations identiques, ils diffèrent en tout point sur leurs mises en espace. A la DRAF on sent une progression linéaire quand on traverse l’espace d’exposition : tout en longueur, le lieu se prête entièrement à cette chronologie. Entre les pièces se met en place un jeu de perspectives où toutes les œuvres se répondent dans un même mouvement, chacune ajoutant à l’autre un nouvel élément à l’expérimentation de l’outil de mesure et du savoir comme arme. Pourtant, à la fin du parcours, c’est à un miroir que nous faisons face, il met en abyme l’ensemble des pièces présentées, auxquelles s’ajoutent l’image du visiteur. Grâce à cette dernière pièce, la boucle est bouclée, mais dans l’infinité de la répétition. On retrouve la marque de l’éternel retour nietzschéen, déjà présent dans le film l’Ile de la répétition (2010), où des personnages sont enfermés dans le retour du même. Malgré un accrochage qui semble faire avancer le visiteur dans une quête du savoir, celui-ci se retrouve au final perdu dans sa propre image. Il ne fait pas face à une vérité émancipatrice mais simplement à lui-même, dans sa solitude et son interrogation.

A Corthex Athletico, c’est une autre manière de travailler qui se reflète. Chaque œuvre est accrochée non pas en relation aux autres pièces mais par rapport au mur ou au sol sur lequel elles sont posées ; elles se jouent dans leur propre rapport à l’espace et rompent les unes avec les autres. Si l’entrée annonce de manière solennelle le début de l’exposition avec le fracas du hasard contre la matérialité (Sans titre, 2013 : un dé est posé sur une plaque circulaire de marbre brisée), la salle principale présente un agencement de travaux qui se donnent plus comme des expérimentations d’atelier que comme le développement linéaire d’une idée. Des essais intéressants d’accrochage sont présentés, à l’instar des diasecs qui sont simplement posés sur des planches de bois récupérées (Deux photographies d’armes sur porte et photographie d’une arme bleue, 2013). Si dans l’exposition à Londres le visiteur s’engouffre dans une dialectique infinie, à Paris il demeure dans une interrogation à multiples facettes : les œuvres se répondent mais ont leur propre autonomie, elles s’éprouvent individuellement dans une même interrogation perplexe du savoir. Cet effet est renforcé par la présence d’une peinture mystérieuse (Sans titre, 2013), qui ressemble aux tout premiers travaux de Benoît Maire. Retour du même ou jeu de possibles ? Avec « Le fruit est défendu » et « Weapon », Benoît Maire oscille tel un funambule entre deux modes de pensées, l’un dialectique et l’autre en constellation, qui s’affranchissent tous deux de la possibilité d’une seule et même vérité.

Benoît Maire, « Weapon », David Robert Art Foundation, Londres

Alors en quoi puis-je croire ? Que reste-il si le savoir est un fruit défendu, une arme qui manipule les choses et les détruit au moment où on les pense ^[3] ? Dans le film IE N°4 (2013) qui est présenté à la DRAF, Benoît Maire développe un récit entre deux personnages. Un homme construit d’étranges objets électroniques composés de vidéos sur lesquelles on aperçoit des visages qui semblent capturés dans la surface de l’écran. Comme des bombes, il les cache ou les dépose dans différents endroits. Une femme est à sa recherche, elle mène une enquête à l’aide de divers instruments (les outils de mesure conçus par Benoît Maire) et d’une série de documents qui l’informe sur les « scènes de crime ». A la fin de la vidéo, la femme le découvre, il s’enfuit mais laisse derrière lui un sac contenant l’une des bombes où elle découvre sa propre image au présent. Si la figure ici travaillée n’est pas celle d’un objet mais d’une personne, c’est parce qu’au delà du processus de connaissance, ce qui intéresse Maire, c’est la relation qui peut s’établir entre deux êtres. Dans le film, une tension entre les deux personnages s’établit, et c’est au final ce qui demeure : « quitte à me perdre, nous sommes », dit la voix off. Humaniste et romantique, Benoît Maire pose le processus et ses acteurs en amont de la connaissance de l’objet, envisagée comme une impasse. C’est dans l’intervalle, dans cet inconnu entre l’objet et l’homme, que tout se joue. Tout, ou rien, c’est un peu le jeu du hasard, ou de l’infini : « Entre nous, il y a le vide », ou entre nous, comme dirait Emmanuel Lévinas, il y a l’infini. ^[4]

1. ↑ I.E. N°1, vidéo présentée au Plateau à l’occasion de l’exposition « Le Mont Fiji n’existe pas », 2012, commissariat par Elodie Royer et Yohann Gourmel
2. ↑ Voir Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, §41 « la composition réelle de la perception et son objet transcendant », éd. Gallimard, 1950 (première édition, 1913).
   Pour une vision plus radicale et plus actuelle de l’esquisse voir Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, éd. Gallimard, 1945, notamment p. 465 : « L’universalité et le monde se trouvent au cœur de l’individualité et du sujet. On ne le comprendra jamais tant que l’on fera du monde un ob-jet. On le comprend aussitôt si le monde est le champ de notre expérience, et si nous ne sommes rien qu’une vue du monde, car alors la plus secrète vibration de notre être psychophysique annonce déjà le monde, la qualité est l’esquisse d’une chose et la chose l’esquisse du monde. »
3. ↑ « Tu ne sais rien que tu ne déformes point au même moment », voix off dans le film I.E. Nº 4
4. ↑ Voir Emmanuel Lévinas, Totalité et Infini, éd. Martinus Nijhoff, 1971 (p. 211-213 notamment dans l’édition Le livre de poche) dans lequel il décrit le visage comme lieu d’épiphanie de l’infini.

Le traitement que réservent les médias à Théo Mercier le nimbe souvent d’une aura d’étoile filante : reviennent les mots de « jeune prodige » et d’« enfant terrible », puis s’égrènent les étapes marquantes d’un parcours fulgurant, de l’atelier de Matthew Barney alors qu’il n’a que 24 ans à sa première exposition à New York l’année suivante, de son passage remarqué au salon de Montrouge à son entrée corollaire à la Galerie Gabrielle Maubrie. Ce qui frappe aujourd’hui après quelques trente expositions au compteur, c’est que le jeune poulain punk n’ait pas fini à terre, vampirisé par un milieu de l’art qui aime se repaître des jeunes chairs prometteuses, quitte parfois à les laisser exsangues, dans l’énergie tarie d’une beauté trentenaire épuisée.

À 29 ans, Théo Mercier n’a pas l’air abattu, loin s’en faut, même si l’idée de suspendre le rythme effréné des expositions pour mûrir son travail lors d’une année de résidence à la Villa Médicis n’est pas pour lui déplaire. Pour l’heure, dans la Cour du lieu unique, il est parvenu à redéployer son laboratoire d’objets freak & folk avec une belle justesse, qui tient à la pertinence du dispositif. Deux postulats de départ ont conduit l’artiste à imaginer le display du Grand Mess : la Cour du lieu unique, vaste espace industriel assez sale, se prête mal aux expositions d’objets, or Théo Mercier avait envie de travailler précisément cet axe. Au lieu de faire des sculptures sur mesure pour l’espace — car c’est désormais ce qu’on attend de lui, devenu l’artiste des grosses pièces totémiques et des monstres baroques, à l’impact photogénique impeccable — il a préféré se recentrer sur l’objet, à l’origine de sa pratique, et construire un espace dans l’espace, sur mesure. Deuxième moteur de l’exposition : le désir d’aborder toutes les facettes de son processus de travail, dans une visée rétrospective (sont présentées beaucoup de pièces existantes) mais en mode random, où l’artiste s’autorise sans cesse de nouvelles articulations entre les objets, de nouveaux accouplements et greffons entre constituants de ses installations antérieures.

Théo Mercier, archéologie pour les chiens, vue de l’exposition « Le Grand Mess »

Ce qui structure l’exposition s’apparente alors à l’histoire d’une instrospection buissonnière, où Théo Mercier autopsie sa jeune carrière, et s’autorise à tout mettre en morceaux, pour tout remonter différemment, et peut-être mieux comprendre la cohérence d’articulation de son œuvre. Car l’artiste est un adepte du grand mix et des stratégies d’assemblage, adepte aussi de ce qu’il en ressort (poésie/provocation, lyrisme/cynisme, tactique/ludisme, système/bric-à-brac). Tout chez lui prend sa source dans la collecte d’objets, puis viennent la comparaison, l’association, la superposition ou l’empilement, le collage, et s’ensuit parfois la greffe, lorsque deux éléments se fondent pour produire une sorte de mutant, comme les cruches-à-nez ou les santiags-bananes, vérifiant au passage la sentence de Bertrand Lavier (« L’entité obtenue grâce à la greffe vaut toujours plus que la somme de ses parties »). L’étape la plus « fabriquée » du travail — présente minoritairement dans l’exposition — déplace cette notion d’assemblage, tel l’œuf sur le plat géant étalé au sol, beauté mimétique à la brillance siliconée bluffante, qui joue cette fois-ci du contexte dans un geste pop rappelant Claes Oldenburg version burlesque. Cette qualité-là d’objets, « sur-faite », ne donne cependant pas sa couleur à l’exposition : l’artiste a vraiment privilégié les ensembles plus fragiles – et l’on passe d’une collection de pierres d’aquarium à une série d’étagères pour objets miniatures remplies de pommes de terre germées, d’une petite famille d’objets zizis à une vitrine présentant 300 briquets femmes-à-poil, un « collier » de vendeur de porte-clefs Tour Eiffel à un montage simplissime de masque de carnaval très cheap sur collier Maori. Retour à l’essentiel, donc, et l’essentiel c’est l’objet composite « tératologique », étrange parce qu’à la fois très ancré (sociologiquement ou géographiquement) et totalement déterritorialisé, entre le sex shop et l’atelier d’André Breton, entre le Quai Branly et le NOZ l’as des lots, avec ce côté Art & Traditions populaires combiné au Made-in-China planétaire qui rend certains objets touchants de maladresse. SO BAD IT’S GOOD : telles ces petites planches de décalco-tatouages représentant des plaies ouvertes sanguinolentes, lésions si mal imitées qu’elles en deviennent fascinantes.
Ailleurs, l’effet cadavre exquis surgit au détour d’un yucca famélique dont le pot dégueule de mégots et d’une bouteille de Tsingtao vide, cadavre elle aussi sur nature morte-vivante à la fois rigolarde et terrassante de tristesse glauque. En face, L’Horreur dans le musée, petit récit signé Lovecraft, trône en version poche, accroché au mur : sur la couverture, une créature hideuse, affublée par l’artiste de deux yeux en plastique, semble nous contempler. Le critique Jean-Max Colard a souligné combien ce texte, qui décrit l’antre macabre d’un docteur fou, crypte merveilleuse et immonde chargée de maléfices, pourrait parfaitement servir de modèle possible au musée imaginaire de Théo Mercier.

Théo Mercier, bananaboots, vue de l’exposition « Le Grand Mess »

Mais revenons à la question du dispositif : pour mettre en scène tous ces assemblages, Théo Mercier a imaginé un large couloir qui canalise linéairement l’espace et lui permet de jouer sur plusieurs registres, du cabinet de curiosités au supermarché ambiance néon blanc, de l’espace muséal au show room sophistiqué. Effet défilement séduisant : le visiteur parcourt l’exposition comme un travelling traverse la ville, collage au charme accidentel et beautés non-hiérarchisées. Cet « endroit » de l’exposition – cimaises, socles et vitrines à la blancheur virginale – comporte son « envers », et au bout de ce long corridor s’ouvre latéralement un espace de coulisses, où l’artiste met en scène l’atelier, comme en arrêt sur image. Caisses de transport, papier bulle, socles avec pièces installées ou en cours d’installation, épreuves avec défaut de fabrication, ou simplement laissées de côté par Théo Mercier, prolongement au sol de la collection de pierres d’aquarium, reliquats de masques, composition florale en perdition et vieille palette de transport sur fond de versos de cimaises – exit le blanc au profit du bois brut, des irrégularités de surface et d’une forêt d’étais.

Théo Mercier, vue de l’exposition « Le Grand Mess »

De l’autre côté du miroir, donc, un milieu quasiment vivant travaille l’exposition : celui de l’expérimentation, celui du faire, de la production, mais aussi de la décantation, un espace mental qui s’apparente à une « gare de triage », selon les mots de Daniel Buren. Par ce geste de déplacement d’un lieu ordinairement privé dans l’exposition, Théo Mercier rejoint la famille des artistes qui ont fait de la figure de l’atelier une œuvre : proche de nous Christian Boltanski avec L’Œuvre ultime (son atelier, filmé 24h/24, est visible en permanence dans une caverne de Tasmanie), Gilles Barbier (la série photographique Planqué dans l’atelier, 1996), Urs Fisher (Madame Fisher, 1999-2000, ou la reconstitution intégrale de l’atelier londonien de l’artiste, qu’il dût quitter pour fin de bail) ou encore Mark Geffriaud, qui exporte dans l’exposition les murs de son atelier et tous les documents de travail qu’il y a punaisés sous forme de tapisserie (Zoo galerie, 2010) ; plus loin, Brancusi : à la fin de sa vie, la proximité de l’atelier lui était devenu si essentielle que l’artiste ne souhaita plus exposer en dehors de cet espace, dans lequel il passait son temps à chercher de nouveaux rythmes entre les œuvres, modifiées presque quotidiennement. Au lieu unique, cette présence d’un espace du possible, du mouvement, du non-définitif achève de signer le propos de Théo Mercier : célébrer cinq années de production tous azimuts certes, mais frapper plutôt là où on ne l’attend pas, et surtout, ne rien figer.

Alexandre Périgot, vue de l’exposition au musée de Bastia

Pour renchérir sur ce côté poupées russes, le dispositif reste en place tout au long de l’année en faisant « tourner » deux autres expositions sur ces mêmes cimaises mobiles. La proposition de Périgot pour le musée de Bastia présente une dimension d’hommage assez nette envers le travail effectué par Gabrielle Vitte, galeriste associative qui a réussi à faire venir sur l’île à la fin des années 80 des artistes majeurs de la scène européenne. Parcourant l’installation de Périgot dont la principale spécificité est de mettre en rotation des plateaux sur lesquels sont posées les cimaises, on est étonné de rencontrer des figures aussi connues que celles de Fabrice Gygi ou de Martin Kippenberger qui a séjourné en Corse à l’époque, profitant de l’absence de pression et d’un climat particulièrement accueillant pour y produire de nombreux dessins. Ces derniers possèdent une intensité remarquable et ce mélange de provocation et de virtuosité qui caractérise l’art du dandy de Düsseldorf. Dans ce premier volet bastiais, on a le sentiment que cet assemblage éclectique rassemblant les artistes de la galerie est avant tout le reflet d’une personnalité attachante qui a su fidéliser une petite colonie d’artiste « continentaux » tout en faisant bénéficier de leur présence fertilisante les artistes du cru. Mais cet appel insulaire s’est aussi accompagné d’une série de rapprochements avec les métropoles « d’en face », Nice et Marseille, où « l’exploratrice » comme la nomme Périgot, a su tisser des réseaux où se retrouvent des personnalités de premier plan : Christian Bernard, Olivier Antoine, Axel Huber, etc. Ces mouvements croisés ont réussi à développer une scène locale étonnamment riche et d’une certaine manière, le désir de Gabrielle Vitte de lutter contre une certaine « préférence méditerranéenne » a parfaitement réussi : les jeunes gens que l’on découvre sur les cimaises en mouvement de Périgot se sont retrouvés dans les galeries parisiennes tandis que les artistes du continent prolongeaient leur séjour. Les « carrousels » de l’artiste témoignent de cette nécessité d’un brassage perpétuel des formes et des idées, d’une variation des points de vue et de rapprochements imprévus, comme si la machine de vision qu’il avait mis en place au musée ne faisait que redoubler le travail de la pionnière, sorte de redondance mécanique de ce lent travail de métissage.

• Alexandre Périgot, Polkapalace, épisode #1 : Récit d’une exploratrice. 3 mai – 4 septembre.
  Musée municipal d’art et d’histoire de Bastia.
• Alexandre Périgot présente également une exposition personnelle à Château-Gontier, Dumbodélire à la chapelle du Genêteil, Centre d’art contemporain/ le Carré scène nationale
  du 6 juillet au 1 septembre 2013.
• La performance La maison du fada sera présentée pendant Art-o-rama à Marseille.
• L’installation Jardin révolutionnaire avec moins de couleurs et plus de fleurs 2010 (coll. Frac Pays de la Loire) sera présentée à l’École d’Architecture de Nantes tout l’été.

Patrice Joly : D’où l’idée vous est-elle venue de bâtir un projet d’exposition en partant de la série Lost : l’avez-vous conçu comme une transposition, comme une « adaptation » ? Avez-vous cherché à mettre en scène ce que l’on peut éprouver, surtout quand on est européen, lorsque l’on se retrouve face à l’immensité de la ville et à son absence de centre ?

Marc-Olivier Wahler : L’idée est venue d’une discussion avec certains artistes sur la série Twin Peaks. Chacun s’accordait à reconnaître qu’elle avait marqué les années quatre-vingt-dix et qu’elle avait eu un impact important dans la communauté artistique. Y aurait-il aujourd’hui une série aussi influente pour les artistes que celle-ci ? Beaucoup ont sans hésitation cité Lost, tout en regrettant que la série n’ait pas trouvé un lien formel à ce formidable enchevêtrement de couches spatio-temporelles qu’elle propose. L’exposition est ainsi née de ce désir de trouver ce lien formel, sorte de chaînon manquant qui aurait pu élever la série à un autre niveau. Ceci dit, l’exposition n’est ni une transposition ni une adaptation de la série (et je dois par ailleurs avouer que je n’ai pas réussi à terminer la troisième saison.) Pour moi, une exposition se construit en fonction d’un lieu, d’un contexte, d’une architecture à investir. Donc oui, Los Angeles, par son absence de centre, a certainement joué un rôle dans la conception de ce projet. Mais c’est surtout le lieu qui a son importance, cette colline au milieu de Hollywood, cette sorte d’île sur laquelle Frank Lloyd Wright a construit un projet incroyable. Le Centre d’art municipal de Los Angeles (LAMAG) a été construit dans les années cinquante et a accueilli les premières années des expositions de Matisse et Léonard de Vinci. Il fut le centre d’art le plus important de Californie du Sud avant l’arrivée d’institutions telles que le LACMA et le Hammer.

Vincent Ganivet Wheels, Los Angeles Issue, 2012. Courtesy West et Yvon Lambert. Production / Produced by FLAX.

C’est peut-être aussi ce qui explique le nombre important de portes dans l’exposition : on comprend qu’elles jouent un rôle symbolique à l’intérieur du concept (comme séparation physique entre deux espaces mais aussi comme transition entre des ambiances totalement différentes) ; on dirait cependant que cela va bien au-delà de cet aspect, ces portes ont une présence très forte, il semblerait que ces objets vous inspirent particulièrement ?

M.O.W : En ce qui concerne Robert Overby, cela faisait longtemps que j’avais envie de montrer son travail. Initialement, j’avais prévu de présenter une série de trois portes en béton, mais cela s’est révélé impossible pour des raisons techniques. Quant à la présence de la pièce d’Oscar Tuazon, elle découle d’une discussion avec l’artiste. Ceci dit, je ne me suis jamais dit : « Tiens, mettons des portes dans l’exposition, cela fera référence à celle qui est centrale dans la série Lost ». Au moment de la conception de l’exposition, les choses prennent forme sans intention préalable, en fonction du lieu, du contexte et de la relation que tissent les œuvres entre elles. Ce n’est qu’une fois l’exposition montée que des liens plus évidents (ou devrait-on dire, plus narratifs) deviennent visibles.

Philippe Decrauzat Night, 2004. Bois, peinture acrylique / Wood, acrylic. Collection Loevenbruck, Paris. Courtesy Galerie Praz Delavallade, Paris.

Vous dites votre texte pour le catalogue de « LOST (in LA) » que le langage de l’art contemporain, comme tous les langages spécifiques, empêche d’avoir une appréhension « objective » du sujet de l’art et de ce qui fait que des objets « normaux » acquièrent le statut d’objet d’art. Pour vous, c’est le passage par un autre champ de la création ou de la pensée qui permet de mieux cerner ces questions, de mieux comprendre ce qui fait art et d’identifier les phénomènes (langagiers avant tout) qui rendent possible cette appartenance. Il faut savoir se perdre et oublier ses réflexes langagiers pour mieux s’y retrouver ?

M.O.W : En effet, je m’intéresse beaucoup au fonctionnement ontologique de l’œuvre d’art qui est basé sur un principe très simple en apparence : pour voir quelque chose comme une œuvre d’art, il faut accepter qu’un objet ordinaire puisse disparaître devant nos yeux et réapparaître instantanément en tant qu’objet esthétique. Ce verre que j’ai devant moi a la faculté de disparaître en tant que simple verre et de réapparaître en tant qu’œuvre d’art. Comment rendre compte de cette transfiguration, de ce moment magique né de la disparition et de la réapparition instantanée d’un objet ?
On le sait, les tentatives de réponse à cette question ont occupé de nombreuses générations d’artistes et de philosophes, sans parler d’un public légitimement dubitatif face à une œuvre que rien, visuellement, ne distingue d’un objet ordinaire. Or l’on constate que d’autres champs artistiques abordent cette question d’une manière beaucoup plus simple. Prenons un film comme Blade Runner par exemple : aucun critère visuel ne permet de distinguer un être humain d’un réplicant. Seul un test psychologique (test de Voight-Kampf) permet au blade-runner de démasquer le réplicant grâce notamment à des jeux de langage. Même s’il ne dispose d’aucun critère objectif fiable à cent pour cent, le blade-runner comprend qu’il est en présence d’un réplicant. En art, on est toujours confronté à un problème lorsqu’il s’agit de définir de façon précise le passage d’un objet ordinaire à un objet esthétique. On a beaucoup de critères, on a beaucoup de conditions, mais on ne parvient pas à quelque chose de clair. Dans Blade Runner, celui qu’on prenait pour un être humain devient tout à coup un robot androïde. Ici le passage est tout à fait normal. N’importe quel gamin va faire la différence.
Alors pourquoi cette distinction, normale dans le cinéma par exemple, est-elle si difficile en art ? La question du langage est ici essentielle. Premièrement, il faut se demander avec quel langage on parle. Et il est intéressant de constater que l’on s’est rarement posé une telle question dans le monde de l’art. Pour expliquer quelque chose, on recourt au spécialiste, à l’historien ou au critique d’art, et on lui demande de venir avec son bagage intellectuel et linguistique pour expliquer ce qui est en jeu. Or (comme l’a souligné le philosophe John Welchman, grand spécialiste par ailleurs de Mike Kelley), un penseur comme John Searle, qui a beaucoup réfléchi sur la signification de l’institution – dans sa forme économique, politique, artistique ou autre (et dans ce sens le monde de l’art constitue bel et bien une institution) –, a établi avec justesse que toute institution se définit par le langage. John Searle pose une question essentielle : peut-on parler d’une institution en utilisant un langage qui a été développé par cette institution ? Est-ce qu’on peut parler d’expositions avec le langage défini par ceux-là même qui s’occupent d’expositions ? On sait que dans les sciences, ce problème a été résolu depuis longtemps. Pour parler d’une science, il faut développer un langage qui n’est pas formaté par son domaine de connaissance. Or en art, on le voit bien, le langage qu’on utilise est totalement formaté de l’intérieur. Ou, pour paraphraser le philosophe John Welchman, au lieu d’analyser les œuvres en présupposant le langage, nous ferions mieux d’analyser le rôle du langage dans la constitution des œuvres. D’où cette idée, lorsqu’il s’agit de concevoir des expositions, de parler de tout sauf de l’art contemporain. En d’autres termes, de pointer en dehors du monde de l’art, dans divers domaines de connaissance, des façons de faire, des façons de voir, des grilles de lecture, qui permettent d’expliciter ce qui est en jeu. Si cette grille de lecture est satisfaisante, on peut alors tenter de la transférer dans le monde de l’art et voir de quelle manière elle éclaire les enjeux que les artistes s’efforcent de soulever. Autrement dit, il faut trouver des éléments de langage en dehors du monde de l’art pour ensuite, avec ces nouveaux éléments, expliquer ce qui peut se passer. Cela implique également que pour parler d’art contemporain, on va parler de tout sauf d’art contemporain et que c’est par la marge, par ces nouveaux éléments de langage, qu’on va parler indirectement des enjeux posés par l’art.

LOST (in LA), Vue de l’exposition / Installation view. Photo : courtesy of France Los Angeles Exchange (FLAX).

Ce sont donc des préoccupations que vous poursuivez à travers vos expositions, de Paris à Los Angeles… Pensez-vous avoir mieux réussi à mettre en œuvre ces dernières dans « LOST (in LA) », du moins à les avoir rendus plus explicites au Barnsdall qu’au Palais de Tokyo ?

M.O.W : Au Palais de Tokyo, j’ai pu mettre en jeu ces préoccupations par le biais d’un programme, c’est-à-dire d’une composition d’expositions tissant des liens entre elles. Il s’agissait d’écrire un système narratif qui se déployait sur une durée de cinq ans et qui questionnait les enjeux de ce qui est visible : que se passe-t-il lorsque l’on met en exergue les excès de visibilité et que l’on questionne les limites du visible, que se passe-t-il lorsque l’on va au-delà de ce qui est visible et que l’on travaille avec les ondes électromagnétiques qui échappent au spectre lumineux, et enfin que se passe-t-il lorsque l’on s’aventure au-delà du spectre électromagnétique ? On disparaît. Ce qui par conséquent signalait la fin du récit développé au Palais de Tokyo, récit qui est appelé à connaître une suite, car toute disparition appelle une réapparition. Avec « Lost (in LA) », la structure narrative est différente, car il s’agit d’une exposition qui ne s’intègre pas dans un programme plus large. Mais en développant des arcs narratifs et des systèmes de références en lien avec une série télévisée qui s’articule elle-même autour de différentes strates temporelles, en affirmant une volonté toute pataphysique de trouver un chaînon formel manquant au sein de ces différentes strates, cette exposition constitue pour moi une autre manière d’aborder ces préoccupations que l’on évoque ici. Leur mise en œuvre est peut-être plus explicite pour le visiteur car on reste dans une temporalité classique déterminée par la durée de la visite de l’exposition, contrairement à la temporalité d’un programme qui se déploie sur plusieurs années. Pour moi, il s’agit à chaque fois de mettre en jeu des conditions propices à tester ces préoccupations.

Interview with Marc-Olivier Wahler

“LOST (in LA)” makes direct reference to the famous series from which it partly borrows its name. For Marc-Olivier Wahler, the curator of this exhibition, which filled the Barnsdall Art Centre with a dozen French, American and Swiss artists, what is involved is following up various basic questions about works of art and the way they are described: What goes to make a work? How does a “simple” object acquire this quality? And the like. Los Angeles seems to be the ideal place for developing these questions, based on an exhibition concept which creates a greater number of ambiences and passages, like so many viewpoints on the subject.

Patrice Joly : Where did you get the idea of building an exhibition project starting from the series Lost? Did you see it as a transposition, an “adaptation”? Did you try and present what people may experience, especially when they are European and find themselves faced with the immensity of the city and the absence of any centre in it?

Marc-Olivier Wahler : The idea came out of a discussion with certain artists about the series Twin Peaks. Everyone was in agreement in acknowledging that that series had both marked the 1990s, and had a significant impact in the artistic community. Is there a series nowadays which might be as influential for artists as that one? A lot of them unhesitatingly mentioned Lost, while at the same time regretting that the series has not found a formal connection with that amazing entanglement of space-time layers which it offers. So the exhibition came into being from this desire to find this formal connection, a sort of missing link which might have managed to hoist the series onto another level. This said, the exhibition is neither a transposition nor an adaptation of the series (and, what’s more, I must admit that I haven’t managed to finish the third season). For me, an exhibition is constructed on the basis of a place, a context, an architecture to be used. So, yes, because Los Angeles has no centre, it has definitely played a part in the conception of this project. But it is above all the place which has its significance, this hill in the middle of Hollywood, this kind of isle on which Frank Lloyd Wright built an unbelievable project. The Los Angeles Municipal Art Gallery, or LAMAG, was built in the 1950s and in its early years housed exhibitions of Matisse and Leonardo da Vinci. It was southern California’s most important art centre before the advent of such institutions as the LACMA–the Los Angeles County Museum of Art–and the Hammer Museum.

Jim Shaw, Dream Object (Marnie, Laura & I were going to a choral concert. We lost Laura & Marnie kept cutting in line. At the head woman wore odd linen outfits & bagpipes passed, one played an unusual coffin bellows tambourine pipe…), 2004. Mixed media. Courtesy Blake Byrne Collection, Los Angeles.

This is possibly also what explains the large number of doors in the exhibition: we realize that they play a symbolic part within the concept (like a physical separation between two spaces, but also like a transition between totally different ambiences). But this seems to go well beyond this aspect. These doors have a very powerful presence. It would seem that these objects inspire you in a particular way?

M.O.W : As far as Robert Overby is concerned, I had been keen to show his work for a long time. To start with I’d planned to show a series of three doors made of concrete, but this turned out not to be possible for technical reasons. The presence of Oscar Tuazon’s piece is the result of a discussion with the artist. So saying, I never said to myself: “Hey, let’s put some doors in the show, that’ll be a reference to the thing that’s central in the series Lost”. When an exhibition is being worked out, things take shape without any prior intention on the basis of place, context, and the relationship which the works weave between themselves. It is only once the exhibition is up that more evident (or should we say more narrative) links become visible.

Julien Prévieux What shall we do next?, 2011. Overhead projector and media player. Courtesy Galerie Jousse Entreprise.

You say in your text published in the catalogue for “Lost (in LA) ” that the language of contemporary art, like all specific languages, prevents us from having an “objective” understanding of the subject of art and of what permits “normal” objects to acquire the status of art object. For you, it’s the passage through another field of creation and thought which makes it possible to better define these issues, better understand what makes art, and identify the phenomena (above all linguistic) which make this association possible. Do you have to know how to lose yourself and forget your linguistic reflexes, the better to find your bearings?

M.O.W : Actually, I’m very interested in the way a work of art functions ontologically, which is based on a seemingly very simple principle: to see something as a work of art, you have to accept that an ordinary object can disappear before your eyes and reappear in an instant as an aesthetic object. This glass in front of me is capable of disappearing as a simple glass and re-appearing as a work of art. How can we describe this transfiguration, this magic moment that comes about from the disappearance and instant re-appearance of an object?
As we all know, attempts to answer this question have exercised many generations of artists and philosophers, not forgetting a legitimately doubtful public looking at a work, which, visually speaking, nothing sets apart from an ordinary object. We can note that other artistic arenas broach this question in a much simpler way. Let’s take a film like Blade Runner, for example: no visual criterion makes it possible to distinguish a human being from a replicant. Only a psychological test (the Voight-Kampf test) enables the blade-runner to unmask the replicant, thanks, in particular to language games. Even if the blade-runner has no 100% reliable objective criterion, he understands that he is in the presence of a replicant. In art we are always confronted with a problem when it is a matter of precisely defining the shift of an ordinary object to an aesthetic object. We have many criteria, we have many conditions, but we do not reach anything clear. In Blade Runner, what we took for a human being suddenly becomes an android robot. Here the shift is altogether normal, any kid can see the difference. So why is this distinction, which is quite normal in film, for example, so difficult in art? The question of language is essential here. In the first place, we have to ask ourselves what language we are speaking in. It is interesting to note that people have rarely asked such a question in the art world. To explain something, people have recourse to a specialist, to the art historian or to the critic, and they ask the expert to come with his intellectual and linguistic baggage, in order to explain what is at stake. Now (as has been emphasized by the philosopher John Welchman, a great specialist, incidentally, in the work of Mike Kelley), a thinker like John Searle, who has thought a great deal about the meaning of the institution–in its economic, political, artistic and other forms (and in this sense the art world does fairly and squarely constitute an institution)–, has aptly established that all institutions are defined by language. John Searle raises an essential question: is it possible to talk about an institution using a language which has been developed by that institution? Is it possible to talk about exhibitions with the language drawn up by those very people who are concerned with exhibitions? We know that, in the sciences, this problem was solved long ago. To talk about a science, it is necessary to develop a language which is not programmed by its area of knowledge. In art, however, as is clear to see, the language we use is totally programmed from within. Or, to paraphrase the philosopher John Welchman, instead of analyzing works by presupposing language, we would do better to analyze the role of language in the making of works. Whence this idea, when the conception of exhibitions is involved, of talking about everything except contemporary art. Otherwise put, of pinpointing, outside the art world, in various areas of knowledge, ways of making, ways of seeing, and reading grids, which help to explain what is at stake. If this reading grid is satisfactory it is then possible to try and transfer it into the art world, and see how it sheds light on the challenges which artists are striving to meet. In other words, it is important to find linguistic elements outside the art world, in order, subsequently, to explain what may happen, with these new elements. This also implies that to talk about contemporary art, we are going to talk about everything except contemporary art, and that it is through the sidelines, through these new linguistic elements, that we will talk indirectly about the challenges posed by art.

Stephan Balkenhol Man Standing on His Head, 2002. Bois de wawa, peinture / Wawa wood, paint. Courtesy Blake Byrne Collection, Los Angeles.
Robert Kinmont My Favorite Dirt Roads, 1969-2008. 17 tirages argentiques, édition de 8 / 17 sliver gelatin prints, edition of 8.  Courtesy Galerie RaebervonStenglin, Zurich, and Gallery Alexander and Bonin, New York.

So these are things which preoccupy you in your exhibitions, from Paris to Los Angeles… Do you think you have better managed to apply them in “Lost (in LA)”, or at the very least have you made them more explicit at the Barnsdall Art Center than at the Palais de Tokyo?

M.O.W : At the Palais de Tokyo I was able to deal with those preoccupations through a programme, meaning a composition of exhibitions weaving links between them. It involved writing a narrative system that unfolded over a five-year period, and questioned the challenges of what is visible: what happens when you highlight the excesses of visibility and question the boundaries of the visible? What happens when you go beyond what’s visible, and work with the electro-magnetic waves which escape from the light spectrum? And last of all what happens when you venture beyond the electro-magnetic spectrum? You disappear. And that, consequently, marked the end of the narrative developed at the Palais de Tokyo, a narrative that’s called upon to have a sequel, because any disappearance calls for a re-appearance. With “LOST (in LA)”, the narrative structure is different, because it is a matter of an exhibition which is not part and parcel of a broader programme. But by developing narrative arcs and reference systems in association with a TV series which is itself organized around different layers of time, and by asserting an altogether pataphysical determination to find a missing formal link within these different layers, an exhibition, for me, represents another way of broaching these preoccupations which we’re talking about here. Their application is perhaps more explicit for visitors, because we stay in a classic time-frame determined by the length of the visit to the show, unlike the time-frame of a programme that unfolds over several years. For me, what is involved each time is ushering in conditions suitable for testing these preoccupations.

L’impossibilité temporelle est au cœur du travail de Mark Hagen. Que ce soit par son usage de matériaux instables ou sa pratique de l’anachronisme, il provoque le hasard tout en le contredisant et aime à réfuter les chronologies en en modifiant l’ordonnancement. Et ce jusque dans les titres dont il pare ses œuvres qui, pour la plupart, s’ouvrent sur un « To Be Titled » complété d’une catégorisation sommaire entre parenthèses. De même, sa première exposition personnelle en France à la galerie Almine Rech ^[1] s’intitulait : « TBA de nouveau », « TBA » pour « To Be Announced », ce qui, suivi de « de nouveau », frôlait l’illogisme en nous plaçant dans une situation d’attente cyclique de quelque chose d’indéterminé puisqu’aucune information concernant le contenu de ce qu’il restait à déterminer ne filtrait à travers l’ensemble de mots. Néanmoins, ce titre n’était pas réellement insensé puisque « TBA de nouveau » était une reconfiguration des pièces déjà présentées dans les expositions précédentes intitulées « TBA » ^[2] et « TBAA » ^[3] (To Be Announced Again). Il y a en effet dans les œuvres de l’Angeleno, et principalement dans ses sculptures, une dimension d’impermanence due aux structures modulables et aux éléments recyclables qui les composent.

Les séries d’œuvres qui nous intéressent ici trouvent pour partie leur origine dans une visite de l’artiste au Louvre, et notamment dans un display de microlithes néandertaliennes qui l’a ensuite inspiré pour Success in Every Direction (2007), un assemblage concentrique de lamelles d’obsidienne sur un panneau de bois blanc. L’obsidienne, qu’il a appris à tailler pour l’occasion, est une roche volcanique vitreuse extrêmement dure, de couleur sombre mais translucide. Elle est actuellement utilisée en chirurgie cardiaque et oculaire car son tranchant est plus fin que celui des scalpels d’acier mais elle est aussi très prisée des lithothérapeutes qui lui attribuent de nombreux pouvoirs mystiques.
Plus récemment, Mark Hagen a réalisé une série de Subtractive Sculptures pour lesquelles il utilise une structure modulaire d’aluminium et d’acier qui tient autant des cerfs-volants tétraédriques de Graham Bell que des dômes géodésiques de Richard Buckminster Fuller et du principe de désorientation de Constant Nieuwenhuys et sur laquelle il accroche des plaques d’obsidienne polie. Il faut savoir que la composition chimique de l’obsidienne est faite d’unités structurales formées de tétraèdres pour comprendre le rapport entre les « miroirs noirs » qu’en fait Hagen et leur support. Il est à remarquer ici – et sans vouloir énoncer quelque lapalissade de l’histoire de la sculpture – que le support, par sa modularité, ne se donne pas comme socle mais bien comme un élément constitutif de l’œuvre au même titre que les pierres.
Des compositions de pointes d’obsidienne disposées sur panneaux ou sur toile évoquant autant les classifications scientifiques des archéologues que les collections plus folkloriques de pointes de flèches indiennes et autres artefacts désormais récupérés par l’industrie touristique aux displays plus ou moins géométrisés sur châssis d’aluminium – comme To Be Titled (Subtractive and Additive Sculpture #12), 2012 – se déploient des thèmes philosophiques très classiques, tels que la place de l’homme dans le temps et dans l’espace, sous une forme de remise en question perpétuelle de par, une fois encore, la totale modularité du support comme des pierres et donc leurs multiples possibilités de mise en forme.

Mark Hagen Vue de l’exposition / Installation view : « Made in LA » 2012, Hammer Museum, Los Angeles.

Les œuvres qui ont le plus fait remarquer le travail de Mark Hagen ces temps derniers, que ce soit lors de Made In LA au Hammer Museum ^[4] ou lors de la dernière édition d’Art Basel Miami Beach ^[5], font partie de sa série des Additive Sculptures. Il s’agit d’assemblages d’éléments de ciment moulés d’après des emballages d’objets de consommation courante enfilés sur des armatures d’acier sous forme soit de colonne simple (stack) soit de mur ajouré (screen). De loin, ces agencements évoquent quelque architecture précolombienne, par l’alternance des formes géométriques basiques et semblant gravées de motifs mystérieux. De près, reconnaissant des bribes de motifs des bouteilles plastiques moulées, l’on pense plus à une sorte de fossilisation des résidus de l’industrie contemporaine en un vestige du présent. Ce qui trouble ici, c’est que ces formes ne semblent pas spécifiquement datées, elles pourraient presque même, ainsi que le fait remarquer l’artiste, provenir du futur.

Ou, comme le disait Frank Stella :

« …il s’agit toujours d’éléments structurels. Les problèmes ne sont vraiment pas différents. Je dois toujours composer une image et si vous produisez un objet, vous devez en organiser la structure. Je ne pense absolument pas que notre travail soit radical parce qu’on ne découvre jamais de nouveaux éléments structurels. » ^[6]

La continuité des formes au travers de l’histoire, leur répertoire relativement limité sont parmi les grandes questions qui fascinent Hagen qui se plaît aussi à rappeler que les Égyptiens utilisaient déjà une sorte de ciment plus de deux mille ans avant notre ère.
De taille très variable, les screens reprennent néanmoins généralement les dimensions standards des matériaux de construction courants, par exemple celles des plaques de placoplâtre des cimaises des galeries, en un rapport d’homothétie avec le lieu où ils prennent place. Puisqu’ils sont modulables eux aussi, leur verticalité est sans cesse contrariée par la possibilité de leur reconfiguration, l’affirmation de leur érection se heurte à cette hésitation sous-entendue par leur mode d’assemblage. La question qu’ils soulèvent de la contingence de l’œuvre par rapport à son contexte d’inscription fait écho à celle de l’intervention du hasard dans la production que l’on retrouve dans les Additive Paintings. Revenu à la peinture — délaissée le temps de ses études à CalArts auprès de Michael Asher et Douglas Huebler, entre autres — en 2004 parce qu’elle lui semblait anachronique et suffisamment impopulaire alors pour être digne d’intérêt, Mark Hagen s’est appuyé sur une découverte accidentelle pour en choisir le support. En effet, après avoir observé la décoloration de sacs de toile de jute restés longtemps dehors, il choisit d’utiliser ce textile dont il laissera de grandes toiles pliées et empilées dans son jardin pendant quelques mois avant d’en faire son subjectile. Chaque strate de toile laisse une empreinte sur celle du dessous à la manière d’un photogramme créant ainsi un réseau de liens entre les peintures à venir. Il procède ensuite presque à l’inverse d’un peintre « classique » en appliquant de la peinture acrylique blanche (pour extérieur) en couches successives de manière à ce qu’elle transperce la toile installée à l’horizontale. Lorsqu’il relève la toile et la décolle de la bâche sur laquelle elle était posée, les plis du plastique semblent gravés dans la peinture qui est comme moulée. Ils s’ajoutent aux traces aléatoires de décoloration de la toile et aux motifs géométriques simples, déduits de la toile elle-même, à partir de la division de ses dimensions.

Mark Hagen To Be Titled (Additive Painting #76), 2011. Courtesy the artist, Almine Rech Gallery Paris/Brussels.

Le corpus d’œuvres que développe Mark Hagen oscille ainsi entre ordre et chaos, intentionalité et hasard, s’inspirant des métaphysiques non ethnocentrées comme des découvertes astronomiques les plus récentes mais aussi de la conception non linéraire de l’Histoire développée notamment par Manuel De Landa ^[7]. Il vient d’ailleurs de publier un livre d’artiste intitulé 2013?: A Doomsday Day Planner sous la forme d’un agenda agrémenté de plus de cent cinquante prédictions historiques de la fin de monde, ce qui m’invite à laisser le mot de la fin au titre d’une de ses sculptures : We have seen the future and we are not going.

1. ↑ À la galerie Almine Rech, Paris, du 13 janvier au 23 février 2012.
2. ↑ À la galerie China Art Objects, Los Angeles, du 21 mai au 25 juin 2011.
3. ↑ À la galerie Marta Cervera, Madrid, du 15 septembre au 12 novembre 2011.
4. ↑ Made in LA, la première biennale de Los Angeles organisée par le Hammer Museum en collaboration avec LAXART, au Hammer, à LAXART et à Barnsdall Park du 2 juin au 2 septembre 2012, commissariat : Anne Ellegood, Ali Subotnick, Lauri Firstenberg, Cesar Garcia et Malik Gaines.
5. ↑ To be Titled (Additive Sculpture, Miami Screen), 2012, présenté par la galerie Almine Rech lors d’Art Basel Miami dans la section art public au Bass Museum, commissariat : Christine Y. Kim.
6. ↑ Minimal Art, A Critical Anthology, sous la direction de Gregory Battcock, Berkeley, University of California Press, 1995, p. 180.
7. ↑ Manuel De Landa, A Thousand Years of Nonlinear History, New York, Zone Books, 1997.

Mark Hagen

Mark Hagen, « Black Swamp », Almine Rech Bruxelles, 14.03_10.04 2013

Temporal impossibility lies at the heart of Mark Hagen’s work. Be it through his use of unstable materials or his praxis involving anachronism, he provokes chance while at the same time contradicting it, and is fond of refuting chronologies by altering their order. And this applies even in the titles he gives to his works which, for the most part, open with a “To Be Titled” completed by a brief categorization in brackets. Similarly, his first solo show in France at the Almine Rech gallery ^[1] was titled: “TBA de nouveau”, with TBA standing for “To Be Announced”. Which, followed by “de nouveau”, verged on illogicality by putting us in a situation of cyclical expectation of something indeterminate, because no information about the content of what remained to be determined filtered through the set of words. Nevertheless, this title was not really nonsensical because “TBA de nouveau” was a reconfiguration of the pieces already shown in the earlier exhibitions titled “TBA” ^[2] and « TBAA » ^[3] (To Be Announced Again). In the works of this Los Angeles artist, and mainly in his sculptures, there is actually a dimension of impermanence resulting from the modulable structures and the recyclable elements which form them.

The series of works of interest to us here have some of their origin in a visit made by the artist to the Louvre, and in particular in a display of Neanderthal microliths which subsequently inspired him to produce Success in Every Direction a concentric assemblage of slivers of obsidian on a white wooden panel. Obsidian—which he learnt how to work for the occasion—is an extremely hard vitreous volcanic rock, with a dark but translucent colour. It is currently used in heart and eye surgery because its cutting edge is finer than that of steel scalpels, but it is also highly sought after by litho-therapists who attribute many mystical powers to it.
More recently, Mark Hagen produced a series of Subtractive Sculptures, for which he used a modular aluminium and steel structure which has as much to do with Graham Bell’s tetrahedral kites as with Buckminster Fuller’s geodesic domes and Constant Nieuwenhuys’s principle of disorientation, on which he affixes sheets of polished obsidian. It helps to know that the chemical composition of obsidian is made up of structural units formed by tetrahedra, in order to understand the relationship between the “black mirrors” which Hagen makes with it, and their support. It should be noted here—and without intending to utter some truism about the history of sculpture—that, through its modularity, the support is not presented like a stand, but rather like a component part of the work, just like the stones.
Compositions made of obsidian heads arranged on panels and canvas, conjuring up as much the scientific classifications of archaeologists as the more folkloric collections of Indian arrowheads and other artefacts now salvaged by the tourist industry in more or less geometric displays on aluminium stretchers – like To Be Titled (Subtractive and Additive Sculpture #12), 2012 – develop very classical philosophical themes, such as man’s place in time and space, in a kind of perpetual questioning by way of, once again, the total modularity of the support and of the stones, and hence the many different possible ways of giving them form.

Mark Hagen To be titled (Additive Sculpture, Screen #14), 2012. Bass museum, Miami. Courtesy the artist, Almine Rech Gallery Paris/Brussels.

The pieces which have brought Mark Hagen’s work most to notice in recent years, be it during Made in LA at the Hammer Museum ^[4] or at the latest Art Basel Miami Beach Fair, ^[5], are part of his series Additive Sculptures. Involved here are assemblages of cement elements moulded directly on the packaging of day to day consumer objects inserted on steel bars in the form either of a simple column (stack) or of a pierced wall (screen). Seen from a distance, these arrangements evoke some kind of pre-Columbian architecture, through the alternation of basic geometric forms, seemingly engraved with mysterious motifs. Close up, recognizing snippets of motifs of moulded plastic bottles, one thinks more of a sort of fossilization of the leftovers of contemporary industry, as a vestige of the present. What is disturbing here is that these forms do not seem to be specifically dated; as the artist observes, they might almost even come from the future.

Or, as Frank Stella put it :

« …we’re all still left with structural or compositional elements. The problems aren’t any different. I still have to compose a picture, and if you make an object you have to organize the structure. I don’t think our work is radical in any sense, because you don’t find any really new compositional or structural element. » ^[6]

The continuity of forms through history, and their relatively limited repertory are among the major issues which fascinate Hagen, who is also fond of recalling that the Egyptians were already using a kind of cement more than 2000 years before the Christian era.
The screens, which vary greatly in size, nevertheless usually borrow the standard dimensions of current construction materials, for example those of sheets of plasterboard used for gallery walls, in a homothetic relation with the place where they are set up. Because they too are modulable, their verticality is forever being thwarted by the possibility of their reconfiguration, the assertion of their erectness collides with this hesitation implied by their manner of assemblage. The question of the contingency of the work in relation to its context of inscription which they raise echoes that of the intervention of chance in the production, which we find in the Additive Paintings. Returning to painting—which he had abandoned while studying at CalArts with Michael Asher and Douglas Huebler, among others—in 2004, because it seemed to him to be anachronistic and sufficiently unpopular at that time to be worthy of interest, Mark Hagen relied on an accidental discovery to choose the medium he would use. In fact, after observing the discoloration of sacks made of jute which had been left outside for a long time, he elected to use this textile, leaving large canvases folded and piled up in his garden for a few months before turning them into his subjectile. Each layer of canvas leaves an imprint on the one below like a photogram, thus creating a network of links between the paintings to come. He then proceeds almost in an opposite way to a “classical” painter by applying white acrylic paint (for outdoor use) in successive coats, in such a way that it goes through the canvas installed horizontally. When he raises the canvas and detaches it from the tarpaulin on which it was laid, the folds of the plastic seem engraved in the paint, which is as if moulded. They are added to the random marks of the canvas’s discoloration and to the simple geometric motifs, resulting from the canvas itself, based on the division of its dimensions.

The body of works developed by Mark Hagen thus wavers between order and chaos, intentionality and chance, drawing inspiration from non-ethnocentric metaphysics and from the latest astronomical discoveries, but also from the non-linear conception of History developed, in particular, by Manuel De Landa ^[7]. He has, incidentally, just published an artist’s book titled 2013?: A Doomsday Day Planner in the form of a diary complemented by more than 150 historical predictions of the end of the world, which invites me to give the last word to the title of one of his sculptures : We have seen the future and we are not going.

1. ↑ At the Galerie Almine Rech, Paris, from 13 January to 23 February 2012.
2. ↑ At the China Art Objects gallery, Los Angeles, from 21 May to 25 June 2011.
3. ↑ At the Marta Cervera gallery, Madrid, from 15 September to 12 November 2011.
4. ↑ Made in LA, the first Los Angeles Biennial organized by the Hammer Museum in conjunction with LAXART, at the Hammer, at LAXART and at Barnsdall Park from 2 June to 2 September 2012, curated by: Anne Ellegood, Ali Subotnick, Lauri Firstenberg, Cesar Garcia and Malik Gaines.
5. ↑ To be Titled (Additive Sculpture, Miami Screen), 2012, presented by the Galerie Almine Rech at Art Basel Miami in the public art section at the Bass Museum. Curated by: Christine Y. Kim.
6. ↑ Minimal Art, A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock, Berkeley, University of California Press, 1995, p.180.
7. ↑ Manuel De Landa, A Thousand Years of Nonlinear History, New York, Zone Books, 1997.

S’agissant de cet apôtre de la destruction, on se dit que le décor est plutôt solidement construit : la toute nouvelle acquisition du Musée d’art contemporain de Lyon, Supportive, est l’œuvre la plus volumineuse que Gustav Metzger ait réalisée jusqu’ici (si l’on excepte celle qu’il avait imaginée pour la biennale de Sharjah qui consistait à remplir de gaz d’échappement issu d’une centaine d’automobiles une énorme structure gonflable ^[1]) puisqu’elle remplit littéralement le dernier étage du musée. Il est facile de placer Metzger dans la catégorie « artistes écolo » si l’on considère comme un manifeste une pièce telle que celle que l’on vient de décrire : on peut y voir le sort d’un espace fini qu’une activité inconsidérée autant que malodorante finit par saturer de ses déjections létales, allégorie à peine voilée du devenir de notre belle planète… Mais ce serait réduire la dimension d’une œuvre qui ne peut s’accommoder d’une quelconque idéologie ou pensée dominante. L’installation de yon vient justement déjouer une telle lecture en rassemblant fort judicieusement les deux phases d’une œuvre et en montrant que la dimension philosophique, sociale et politique de l’artiste s’est toujours mise au service d’une pratique sans concession aucune. D’une sobriété extrême, elle ne s’embarrasse pas d’effets scénographiques inutiles : une légère pénombre nimbe l’intégralité du dispositif et propose deux options de visite, celle de la « scène » ou celle des « coulisses ». Les cimaises / écrans qui séparent l’espace d’exposition en deux ménagent sur la gauche un passage le long duquel sont alignés et enchâssés dans de petites niches lumineuses des extraits de l’ensemble des manifestes de l’artiste tandis que de l’autre côté de cette « paroi » se déploie Supportive. La pièce est composée de sept projections qui, mises bout à bout, forment un demi-cercle de vingt-huit mètres de long englobant la totalité du champ de vision. La simplicité de la mise en scène rend hommage à la radicalité d’une pratique en affichant la complète adéquation de l’œuvre écrite à l’œuvre plastique.

Gustav Metzger, Supportive, 1966-2011. Vue de l’exposition Supportive, 1966-2011 du 15 février au 14 avril 2013 au mac LYON. Collection du Musée d’art contemporain de Lyon © photo Blaise Adilon

Gustav Metzger est arrivé en Angleterre en 1939 après avoir échappé par miracle aux camps d’extermination nazis, tandis que sa famille y était engloutie : cette « anecdote » biographique a une grande importance puisque tout au long de sa carrière il a continué à s’interroger sur la possibilité de faire de l’art après l’holocauste. Les différents manifestes qu’il a rédigés depuis le premier, en 1959, portent la marque de cette interrogation sur le caractère destructeur de la civilisation scientifico-technique qu’il réussit à transcender en pensant l’œuvre d’art comme une réponse à ce « déterminisme » : de fait, et pour résumer brièvement la part philosophique de son œuvre, la destruction n’est plus envisagée chez lui comme une fatalité mais plutôt comme une phase précédant la nécessaire régénération ou lui succédant. La pensée de Metzger peut s’analyser comme une mise à distance des ravages de la civilisation, donc comme une certaine forme de résilience face aux épreuves subies, et offrir une dimension contemplative des phénomènes de destruction et de régénération cycliques de la nature. Cependant, cela ne veut pas dire que l’artiste soit insensible aux thèses écologiques – bien au contraire – puisque nombre de ses pièces portent la marque d’une réelle attention à cette pensée, notamment Flailing Trees, qui montre des arbres renversés au feuillage pris dans du béton. C’est certainement ce qui rend complexe la perception d’une œuvre où alternent des actions violentes teintées de militantismes divers et des œuvres plus « zen » : la violence de Metzger s’exerce volontiers envers les formes admises de la représentation et les symboles établis du pouvoir (comme la performance fondatrice où il détruit littéralement à l’acide un tableau en nylon ^[2] et celle où il s’en prend à une automobile à laquelle il fait subir les pires outrages ^[3]). Il y a chez lui une forme d’acceptation du caractère autodestructeur et autorégénérateur de la nature et des éléments tandis que de manière symétrique il s’attaque à ce qu’il considère comme des manifestations trompeuses de la stabilité sociale : d’où son anarchisme radical, ses diatribes enflammées contre l’ordre marchand et les galeristes en particulier, et son inappétence pour toute forme de consensus. À Lyon, tous les ingrédients sont réunis pour mettre en place une œuvre profondément immersive : les spectateurs ne sont pas assis sur de simples chaises mais allongés sur des coussins géants qui facilitent la « relaxation » et accentuent le côté hypnotique de l’installation. Quant aux images elles-mêmes, elles sont produites par l’agrégation et la désagrégation de microscopiques amas de cristaux liquides pris entre deux lames de verre et qui, sous l’effet du réchauffement suivi du refroidissement des lampes des projecteurs, migrent lentement en produisant des effets colorés proprement psychédéliques (qui ne sont pas sans rappeler par ailleurs les effets hypnotiques des fameuses lava lamps). Le « scénario » de cette fausse installation vidéo est totalement livré à l’aléatoire des phénomènes physico-chimiques ; l’œuvre ainsi créée est le produit d’un cycle de destruction-régénération qui correspond parfaitement à la philosophie de l’artiste qu’elle exprime dans une sorte de manifeste ultime…

1. ↑ Project Stockholm June (Phase 1), 2007, 8^e biennale de Sharjah.
2. ↑ Southbank demonstration, Londres 1961.
3. ↑ Kill the cars, 1996.

Le Stedelijk Museum propose actuellement une importante exposition de Mike Kelley (1954-2012) qui s’annonce à tous points de vue comme un événement tant par la place déterminante que l’artiste californien occupe dans l’art de ces trente dernières années et le nombre d’œuvres présentées (plus de deux-cents) offrant ainsi une vue d’ensemble sur son parcours artistique depuis les années soixante-dix, que par sa dimension rétrospective (c’est d’ailleurs le titre lapidaire de l’exposition) clairement assumée qui n’est pas sans surprendre et poser problème au vu de la démarche de l’artiste. Il paraît en effet peu probable que ce genre curatorial relevant généralement de l’inscription et de la mise en perspective historique, nécessitant donc un recul nécessaire, l’ait séduit, son travail témoignant au contraire d’une rare vitalité et liberté de création. Prévu à l’origine comme une exposition de « milieu de carrière » sous forme de collaboration entre l’artiste et la curatrice Eva Meyer-Hermann, le projet prend une toute autre tournure après la mort de Kelley en janvier 2012 : pour Ann Goldstein, la directrice du Stedelijk Museum, il apparaît désormais évident et indispensable de donner à voir et à penser l’ensemble d’un travail dense et hétéroclite, d’en mieux cerner les contours, maintenant qu’il est en quelque sorte « clos ». Difficile donc de savoir quelle part du projet d’origine et des intentions de Kelley a été conservée dans cette rétrospective qui préfère à l’approche thématique initiale une progression chronologique beaucoup plus classique, censée rendre compte de la nature cyclique de sa pratique, de la persistance et de la réapparition ponctuelle de certains matériaux, concepts et préoccupations.

Mike Kelley – Vue de l’exposition au Stedelijk Museum, Amsterdam.

Mike Kelley – Vue de l’exposition au Stedelijk Museum, Amsterdam.

L’exposition débute au sous-sol du musée, allusion à peine masquée au goût et à l’intérêt de Kelley pour la culture underground et vernaculaire ne bénéficiant d’aucune visibilité institutionnelle, le refoulé (le fameux repressed memory syndrome qui hante une partie de son œuvre) et les phénomènes occultes. On y découvre d’abord ses premiers travaux réalisés à la fin des années soixante-dix alors qu’il est encore étudiant à CalArts, marqués par l’influence des comics camp et par un intérêt pour la performance et le langage dans un rapport frondeur à l’encontre de l’art minimaliste et conceptuel. Se déroule ensuite sur les deux étages un ensemble d’œuvres qui témoignent de l’incroyable variété des médiums utilisés par Kelley (dessin, son, performance, installation, maquette, faïence, vidéo, peintures) – on serait presque tenté de parler d’artiste total si sa pratique ne véhiculait quelque chose de profondément irrévérencieux et critique – ainsi que de ses nombreuses collaborations, notamment musicales aux côtés de Jim Shaw dans Destroy All Monsters (1973-1976) ou de Tony Oursler pour The Poetics Project (1977-1997) mêlant images et sons empruntés à l’histoire du rock. On y croise des œuvres iconiques comme Half a Man (1987-1992), travail séminal sur le repressed memory syndrome dans lequel il utilise pour la première fois des peluches maladroitement recousues évoquant le monde de l’enfance et les abus dont il peut être le théâtre. Ou encore Educational Complex (1995), une plate-forme regroupant les maquettes des différents établissements scolaires fréquentés par l’artiste, symbole du formatage institutionnel subi par les enfants et les adolescents. Systèmes de représentation, folk art, mauvais goût, principe d’équivalence entre high & low culture, dénonciation de l’institution comme structure de pouvoir, etc. tout ce qui est généralement associé à la pratique de Kelley transpire dans cette exposition qui offre un généreux panorama sur ce parcours singulier dont l’influence sur l’art contemporain est perceptible à travers chaque pièce. Si on ne boude pas son plaisir à découvrir ou redécouvrir ces œuvres, le sentiment de satisfaction – l’attente était-elle peut-être trop grande ? – n’est cependant pas total, comme si nous n’avions accès qu’à un échantillonnage de sa pratique, ce qui paraît évidemment inévitable mais qui est ici renforcé par un accrochage trop muséal voire parfois trop sage atténuant l’énergie à l’œuvre chez Kelley et la force de ses télescopages référentiels et formels. Il reste heureusement quelques moments forts comme la traversée de la galerie de portraits de Pay for Your Pleasure (1988) dans laquelle les citations d’artistes, d’écrivains ou de théoriciens politiques semblent tisser des liens entre création, violence et criminalité ou encore Day is Done (2004-2005) mêlant dans un véritable capharnaüm projections vidéos, sons, sculptures-décors utilisées dans les films, reconstitutions délirantes réalisées à partir d’une collection de photos d’albums de promotions de lycées, dont un seul des trente-deux chapitres est ici présenté.

Mis au pied des murs du CRAC de Sète, Pauline Fondevila, Paul Pouvreau et Olivier Nottellet ont investi directement les cimaises blanches du lieu pour trois expositions monographiques distinctes, tout en offrant certaines résonances entre elles : chacun aborde à sa manière la question du paysage et tend à déborder son médium de prédilection pour flirter avec d’autres disciplines. Chez Olivier Nottellet, le dessin ou la peinture sont avant tout envisagés comme révélateurs d’un volume. Le peintre se fait sculpteur, en travaillant par ajout ou retrait de matière picturale et en jouant sur les effets de perspective. Etalée sur toute l’aile gauche du rez-de-chaussée, l’œuvre Tendre, spécialement conçue pour le lieu et composée d’une succession de peintures murales, est impossible à appréhender d’un seul coup d’œil. Nottellet invite à une véritable expérience physique toute en longueur. Il faut y circuler pour établir des liens visuels entre les diverses parties qui la composent, largement guidé par une palette chromatique restreinte : le blanc, couleur originelle du mur, le jaune et le noir, utilisés en aplats – en masses pourrait-on dire – ou en motifs, trois couleurs respectivement choisies pour leurs qualités de circulation, de profondeur et de fermeture. Par une grande économie de moyens, Nottellet orchestre une partition particulièrement rythmée (ou un scénario, il cite volontiers Ozu comme influence pour cette exposition) qui maîtrise ses silences (le jeu avec le blanc recouvert ou laissé vierge), ses raccords visuels entre les motifs (la multiplication des angles de vue depuis lesquels les éléments de l’œuvre peuvent interférer, révéler ou contrarier le bâti). La question de l’échelle est ici fondamentale, l’artiste jouant sur la monumentalité du lieu pour constamment faire lever les yeux.

C’est à un mouvement inverse que les œuvres récentes de Paul Pouvreau nous invitent, en explorant davantage le ras du sol. Tout aussi intéressé par les questions d’échelle et de paysage, ses sérigraphies de grand format marouflées au bas des murs sont des agrandissements de paysages miniatures recréés faits d’emballages quotidiens (briques de lait, boîtes de mouchoirs ou autres) élevés au rang d’architectures dans un jeu constant entre volume et planéité. La forme même de ces emballages cartons et plastiques, leurs éléments graphiques, logos et symboles, constituent depuis de nombreuses années le vocabulaire formel de Paul Pouvreau, qui trouve là le moyen d’opérer par analogie des glissements humoristiques ou poétiques entre le fictif et le réel. Il en va de même dans ses photographies de petit format qui démontrent un intérêt formel pour les encombrants, ces ready-made d’architectures posés à même le sol dans les rues qu’il fixe tels quels, ou ces matériaux pauvres qu’il réagence pour composer un paysage. Mais plus largement, son travail photographique interroge le statut de l’image, réflexion que l’accrochage rend ici particulièrement évidente. Elle est à la fois mise en scène, image documentaire par la présence de signes de notre quotidien, affiche publicitaire (en plus de celles présentées au CRAC, des sérigraphies grand format sont disséminées dans les rues de Sète le temps de l’exposition) ou même décorative (la dernière salle présente un mural, transformant les agrandissements d’emballages en papiers peints sur lesquels sont accrochés des dessins sur prospectus).

Chez Pauline Fondevila, le dessin est une forme d’écriture autobiographique. À l’étage, elle a varié les supports en présentant un dessin mural, deux séries de dessins aux titres aquatiques (Je chante pour les poissons, Les poissons chantent pour tout le monde, L’Encyclopédie du naufragé), l’une à l’encre, l’autre au stylo bille sur des pages d’un carnet de notes. Des trois, le travail de cette artiste est le plus introspectif, puisant à la fois dans son imagination (son univers graphique est peuplé de créatures hybrides où l’animal et le végétal sont mêlés, d’humains et de têtes de mort) et dans ses références personnelles. Chaque page de son Encyclopédie associe un court texte écrit à la première personne au dessin d’un film, au portrait d’un artiste, d’un musicien connus… Autant d’associations subjectives entre le texte et l’image qui peuvent laisser le visiteur un peu de côté (l’accrochage de deux cent cinquante-deux pages en enfilade selon un même mode texte / dessin aura tendance à en faire une œuvre répétitive qui essouffle rapidement), alors que jusque-là, les œuvres de Nottellet et Pouvreau avaient multiplié les stimuli à notre attention.

Aude Launay : Que ce soit avec « Nine Lives: Visionary Artists from LA », « Made in LA » ou la biennale de Venice Beach, l’on peut dire que vous portez désormais un certain regard sur la scène de Los Angeles depuis que vous avez rejoint l’équipe du Hammer Museum en 2006. Je serais tentée de qualifier ce regard d’approche mêlant généreusement l’art lowbrow et l’art contemporain, ce que peu d’institutions osent encore… Pouvez-vous préciser votre position par rapport à cette question ?

Ali Subotnick : Je ne cherche pas à établir de distinction entre les artistes du milieu de l’art et ceux qui lui sont extérieurs. L’art c’est l’art, et je suis attirée par celui qui exprime quelque chose de particulier à l’artiste. J’aime les œuvres qui ne laissent pas indifférent. Je n’ai jamais été de ceux qui suivent les règles ou qui acceptent le statu quo, ce qui explique peut-être pourquoi je suis attirée par des artistes qui travaillent un peu en marge ou hors du circuit officiel. Ceci dit, je suis tout de même de près le milieu de l’art établi et je m’intéresse aux parallèles qui existent souvent entre l’establishment et les outsiders les plus rebelles. En rapprochant des artistes de différents mondes, les dissemblances s’atténuent et les spectateurs peuvent apprécier l’œuvre pour elle-même au lieu de se concentrer sur la renommée ou sur le nom de l’artiste. Pour moi, il s’agit non pas tant d’opposer high et low qu’inside et outside; il s’agit aussi d’essayer d’éliminer ces barrières qui divisent souvent les communautés artistiques.

Los Angeles est-elle l’endroit idéal pour « éliminer ces barrières » grâce à sa localisation ou à quelque autre spécificité ?

A.S : Je pense que la géographie joue un certain rôle au sens où LA est une ville immense et tentaculaire sans véritable centre. La communauté artistique n’y a pas vraiment de centre non plus. Il n’y a pas de Chelsea, mais de nombreux petits centres, des micro-centres. Il y a Culver City, le plus important et le plus dense quartier de galeries mais la communauté artistique n’est pas vraiment contrôlée par les galeries ou le marché. À LA, un peu comme à Berlin en tant qu’on peut l’opposer à New York, ce sont les artistes qui font vivre la communauté artistique. Quelques-uns des artistes contemporains les plus importants y enseignent dans des écoles d’art ultra cotées comme UCLA, CalArts, USC, Otis, Art Center, et, non loin de la ville : UC Urvine, UC Riverside, UC San Diego, UC Santa Barbara. Leurs étudiants vivent le plus souvent à LA et forment de nouvelles micro-communautés à l’intérieur de la communauté artistique locale. C’est une région où les artistes peuvent disparaître quand ils le souhaitent, lorsqu’ils ont vraiment besoin de s’isoler pour réfléchir et pour produire. Ils peuvent réapparaître n’importe quand et s’intégrer à une ou plusieurs de ces micro-cultures.
Ceci dit, il me semble qu’il s’agit d’un schéma standard : partout où il y a une scène artistique établie il y aussi de plus petits groupes, moins officiels – pas nécessairement des outsiders mais des communautés parallèles. Il faut juste faire un effort pour débusquer ces autres groupes d’artistes. Les différenciations ne m’intéressent pas, je préfère voir la ville comme le lieu d’une incroyable diversité d’artistes qui méritent tous d’être vus et inclus par les institutions. La biennale de Venice Beach a été ma première tentative de faire se rencontrer certains de ces mondes en ignorant les frontières qui les divisent.

Arthure Moore avec ses / with his Funky Pussy paintings. Venice Beach Biennial, 13-15.07.2012. Lors de / In conjunction with « Made in L.A. 2012 ». Photo : Miriam Newcomer.

Justement, en ce qui concerne la biennale de Venice Beach (13-15 juillet 2012), pouvez-vous nous dire comment les artistes du monde de l’art « officiel » ont réagi lorsque vous les avez invités à y participer ?

A.S : La plupart des artistes que j’ai invités étaient très intéressés par le fait de présenter leur travail sur la promenade de Venice aux côtés des artistes qui y exposent le leur là-bas quotidiennement. Je pense qu’ils ont vu ce projet comme une opportunité de repenser leur travail et de prendre des risques qu’ils n’auraient certainement pas pris pour une exposition dans une galerie ou dans un musée.

Quant aux artistes du front de mer, a-t-il été facile de les faire participer à une biennale ?

A.S : Ces artistes ont été beaucoup plus difficiles à convaincre. Ils étaient plutôt sceptiques quant au projet et, la première fois que nous les avons rencontrés, la plupart n’étaient pas intéressés.
Il faut dire qu’ils travaillent au jour le jour et que, lorsque nous sommes arrivés avec un projet qui allait avoir lieu un an plus tard, c’était un horizon vraiment trop lointain pour qu’ils puissent envisager d’y participer. Il y en a cependant eu un, Arthure « Art » Moore, qui était plus ouvert à nos idées et qui est devenu une sorte d’ambassadeur pour nous ; il nous a ainsi présenté de nombreux artistes de la promenade et il plaidait notre cause auprès d’eux. Il nous a donné une liste d’artistes à rencontrer, nous a fourni des informations sur leur travail et, grâce à ce lien qu’il incarnait, les artistes ont commencé à nous faire confiance et à comprendre que nous leur proposions un projet qui leur apporterait un nouveau public et une plus grande visibilité. Mon objectif était d’éliminer autant que possible les différences entre les deux communautés artistiques et de les présenter côte-à-côte sans aucune hiérarchie. Il me semble que c’est ce qui a fait la réussite du projet. De nombreux visiteurs se sont plaints de ne pouvoir identifier quels artistes étaient les habitués et quels artistes n’étaient là que le temps du week-end de la biennale. C’est exactement ce que j’avais espéré : un brouillage réel des frontières entre ces deux mondes.

Cara Faye Earl Los Santos del Terrorismo (The Saints of Terrorism), 2012. Venice Beach Biennial, 13-15.07.2012. Lors de / In conjunction with « Made in L.A. 2012 ». Photo : Miriam Newcomer.

Donc, mis à part le jeu de mots sur le terme « biennale », pensez-vous mettre en place une deuxième édition en 2014 ou était-ce un événement unique ?

A.S : Je l’ai toujours pensé comme unique.

Pour en revenir à « Made In LA », il est intéressant de voir une institution telle que le Hammer Museum collaborer avec un lieu indépendant tel que LAXART. Comment cette relation s’est-elle mise en place ?

A.S : Cette collaboration s’est développée naturellement à la suite d’autres partenariats de moindre envergure que nous avions mis en place avec LAXART. Nous avions déjà travaillé ensemble sur le projet de Joel Kyack, Supperclogger, et aussi à l’occasion de l’exposition de Shannon Ebner dans le cadre des Hammer Projects, ils avaient alors produit une sculpture qui était installée dans l’espace public le temps de l’exposition au Hammer. Nous partageons des idéaux et des missions semblables et nous avions envie d’approfondir la manière dont il nous était possible de mettre nos ressources en commun et d’étendre notre champ d’action en travaillant de concert.

Après avoir participé au commissariat de certaines des expositions de la série des Hammer Invitationals qui sont dédiées, pour partie ou entièrement, à la scène angelena, voyez-vous quelque chose qui serait si spécifique à cette scène que les œuvres présentées dans ces expositions n’auraient pu être produites ailleurs ?

A.S : Il est très difficile de faire des généralisations comme celles-ci. Cependant, je pense que travailler à LA peut vraiment influer sur les œuvres que l’on y produit : la lumière, l’espace, l’étendue de la ville, son ouverture au changement et à la réinvention, la facilité qu’il y a d’y disparaître…

Pensez-vous qu’il soit intéressant pour un artiste, aujourd’hui, d’être labellisé comme provenant d’une ville en particulier ?

A.S : Je ne pense pas que l’étiquette soit nécessairement intéressante ou nuisible, mais attirer l’attention sur une région qui accueille tant d’artistes peut offrir un vrai panorama du climat de production culturelle de la ville.

Vous préparez actuellement deux expositions avec de jeunes artistes français : Cyprien Gaillard et Neil Beloufa. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce qui a présidé à ces choix ?

A.S : Ces deux projets sont nés des résidences de ces artistes à LA. Nous avons invité Cyprien Gaillard en résidence après que j’ai découvert son travail dans la section Unlimited d’Art Basel et il m’a semblé qu’il pourrait tirer un parti intéressant d’une exploration de la ville et, suite à sa résidence, nous avons naturellement eu envie de présenter l’œuvre qui avait été inspirée par son séjour ici. Quant à Neil Beloufa, il est représenté par une jeune galerie d’ici, la galerie François Ghebaly, j’ai donc pu suivre son travail depuis déjà quelques années.
C’est lui qui est finalement venu me voir avec un projet de film qui correspondait parfaitement à notre programme de résidences qui soutient la recherche et le développement de nouvelles œuvres. Nous avons donc organisé sa résidence avec l’intention de présenter son film lors d’un Hammer Project. Lors d’un voyage à Paris il y a deux ou trois ans, j’ai été vraiment inspirée par ce que j’ai vu et il m’a semblé qu’une nouvelle génération d’artistes était en train d’y créer une œuvre tout à fait passionnante.

Interview with Ali Subotnick

Aude Launay : Be it with “Nine Lives: Visionary Artists from LA”, “Made in LA”, or the “Venice Beach Biennial”, we can say that you have been looking at the Los Angeles scene in a very careful and personal way since you joined the Hammer Museum team in 2006. I’ll tentatively describe this eye as an approach that generously combines lowbrow art and contemporary art, something which few institutions dare to do… Could you talk about your position in relation to this issue?

Ali Subotnick : I’m not really interested in drawing distinctions between insider and outsider artists. Art is art, and I am drawn to art that expresses something of the individual artist. I like artworks that are provocative. I’ve never been one to follow rules or just go along with the status quo, so that may explain why I gravitate towards artists working a bit on the fringes or outside of the mainstream. That said, I also follow the mainstream art world closely and am interested in the parallels that often exist between the establishment and the more rebellious outliers. By putting artists from different worlds side by side, the distinctions often pale and viewers are able to appreciate the work for itself rather than focusing on the fame or the name of the artist. For me it’s not so much about high vs. low, but inside vs. outside and trying to get rid of those barriers which often divide different art communities.

Is Los Angeles the ideal place “to get rid of those barriers” because of its geographical location or because of some other specific feature of this city?

A.S : I suppose geography plays a role in the sense that LA is a huge, sprawling city with no real center. The art community doesn’t have a center either. There is no Chelsea, but lots of little, micro-centers. We have Culver City now, the largest and densest gallery district but the LA art community isn’t really controlled by the galleries or the market. In LA, more like Berlin as opposed to New York, the art community is powered by the artists. Some of the most important contemporary artists are teaching in top ranked art schools. We have UCLA, CalArts, USC, Otis, Art Center, and just a short drive from LA: UC Urvine, UC Riverside, UC San Diego, UC Santa Barbara. The graduate students are more often than not staying in LA and becoming a part of the art community in LA and forming new micro communities within the larger art world of the city. It’s a region where artists can disappear themselves as needed, when they crave isolation in which to develop their ideas and make work. They can emerge at any time and align with one or several of these micro-cultures.
That said I think that anywhere you go you can find an established art scene and then smaller, less mainstream sub cultural groups—not necessarily outsiders but parallel art communities. It just requires effort to seek out these alternate clusters of artists. I’m not interested in the distinctions and prefer to see the city as a home to an incredibly diverse range of artists—all of whom deserve to be seen and embraced by the institutions. VBB was my first attempt at making some of these worlds collide and ignoring the lines that differentiate these communities.

Meg Cranston Vue de l’exposition / Installation view, « Made in L.A. 2012 », Hammer Museum, Los Angeles, 2.06-2.09.2012. Photo : Brian Forrest.

Precisely, as far as the Venice Beach Biennial (July 13-15, 2012) is concerned, could you tell us how artists from the “official art world” reacted when you invited them to join the project?

A.S : Most of the artists that I invited were especially interested in presenting their work in the context of the boardwalk, alongside artists who show their work there every day. I think they saw it as an opportunity to rethink their work and take risks that they might not normally do in a gallery or museum.

And the boardwalk artists, was it easy to involve them in a “biennial”?

A.S : The boardwalk artists were much more difficult to persuade. They were for the most part quite skeptical of us and at first when we tried to discuss the project with many of them, they were completely uninterested. Also, they work on a more day-to-day basis and when we first approached them about a project that would take place over a year away, it was just too far off for them to even consider participating. One artist however, Arthure “Art” Moore, was quite open to our ideas and he became a sort of ambassador or liaison for us and he introduced us to many of the boardwalk artists and did a lot of promotion on our behalf. He gave us lists of artists to talk to, and provided us with some background info on them. And by having him as our liaison, the artists began to trust us and to understand that we were proposing a project that would bring them a new audience and greater exposure. My aim was to – as much as possible – get rid of the distinctions between the two artists’ communities and present them all side-by-side, without any hierarchy. And that’s what I think made the project so successful. Many visitors complained that they couldn’t identify which artists were the regulars, and which were brought in just for the weekend. That was exactly what I had hoped for. A complete blurring of the lines that divide these two worlds.

So, apart from the nice play on words with the other Venice Biennial, do you plan to go ahead with the VBB in 2014 or was it a one-off experience?

A.S : I always planned on it being a one-off.

Coming back to “Made In LA”, it’s really interesting to see an institution such as the Hammer collaborating with a non-profit art space such as LAXART. How did it happen?

A.S : This collaboration grew organically out of some smaller partnerships we had with LAXART. We collaborated with them on the Joel Kyack Supperclogger project and then also when we did our Hammer Projects show with Shannon Ebner, they produced a public art project with Ebner that ran concurrently with our show. We share similar ideals and missions and we were interested in exploring how we could pool our resources and expand our reach by working together.

After having seen and curated some exhibitions that were part of the series called the Hammer Invitationals, that is to say, dedicated partly or completely to the LA art scene, can you see something so specific to that scene that the works shown there couldn’t have been produced somewhere else?

A.S : I think it’s very difficult to make generalizations like that. But I do think that working in LA can color work that is made here. Certain things like the light, the space, the sprawl, the ability to disappear, and the city’s openness to change and reinvention can influence art that is made here.

Ry Rocklen Vue de l’exposition / Installation view, « Made in L.A. 2012 », Los Angeles Municipal Art Gallery, Barnsdall Park, Los Angeles, 2.06-2.09.2012. Photo : Brian Forrest.

Do you think it is helpful for an artist, nowadays, to be labelled as coming from a particular city?

A.S : I don’t think the label is necessarily helpful or harmful, but focusing on a region that is home to so many artists can provide an overview of the climate of the city’s cultural output.

You’re currently setting up shows with two young French artists, Cyprien Gaillard and Neil Beloufa. Can you tell me more about what prompted you make these choices?

A.S : Both projects came out of residencies with the artists. We invited Gaillard for a residency after I saw his work in Basel’s Art Unlimited section and I thought that he could get a lot out of exploring the city and after his residency we naturally wanted to show the work that was directly influenced by his stay here. Neil Beloufa shows with a young gallery in town, Francois Ghebaly, and I’ve followed his work for a few years and he actually came to me with his idea for a new film and it was a perfect fit for our residency which supports research and development of new work. We planned his residency with the intention of exhibiting the film for a Hammer Project show. After a trip to Paris a couple of years ago, I was really inspired by some of the art I encountered and it felt like a new generation of artists coming out of Paris and beyond is making compelling and engaging work.