Wilfrid Almendra, Concrete Gardens, 2010 Marbre, béton, plastique, plâtre, céramique / Marble, concrete, plastic, plaster, ceramic. Vue de l'exposition One Man's Mess is Another Man's Masterpiece à la galerie Bugada & Cargnel, paris, 2010. Courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris.

Cette mythologie que le trentenaire s’applique à mettre à jour doit beaucoup à l’architecture et à l’évolution de l’habitat depuis cinquante ans. L’utopie moderniste, et avec elle la politique des grands ensembles, a laissé la place à la valorisation de la maison individuelle comme cadre de vie idéal, générant un nouvel imaginaire de bien-être et de sociabilité. Le travail de l’artiste s’appuie en grande partie sur un paradoxe : parangon de la propriété individuelle, le pavillon n’en répond pas moins à une conception standardisée. Si l’individualisation apparaît ainsi sous un angle reproductible, les habitants des pavillons cherchent toutefois à les personnaliser au mieux dans une logique proche du bricolage évoqué par Lévi-Strauss. C’est ce changement de paradigme que mettent en tension les œuvres d’Almendra, révélant à travers quelques archétypes décoratifs les aspirations des classes moyennes. Sur le principe d’une archéologie d’anticipation, il révèle les contradictions esthétiques et les valeurs de goût de la civilisation pavillonnaire. La série « Concrete Jungle » regroupe un ensemble de reproductions en marbre ou en béton de statues classiques, directement prélevées dans les jardins de ces zones périurbaines auxquelles la patine donne des airs de vestiges antiques. Ces ersatz sculpturaux se trouvent soudainement réhabilités, non sans humour et décalage, dans le champ de l’art, dans une confusion totale entre high et low culture.

Si la position d’Almendra face à cette esthétique pourrait apparaître, par trop d’ironie, condescendante, elle n’en demeure pas moins mêlée d’empathie, l’artiste ayant grandi dans cet environnement. Lévi-Strauss évoque cette manière dont le bricoleur insuffle toujours une partie de lui-même à ses projets et recourt à des débris et des résidus d’événements. Au-delà de la dimension biographique esquissée à l’instant, l’artiste s’attache à utiliser des matériaux témoignant d’un vécu, autant qu’à réinterpréter des épisodes de l’histoire de l’urbanisme. La série « Killed in Action (Case Study Houses) » se réfère directement au programme Case Study Houses lancé à la fin de la seconde Guerre mondiale par la revue Arts & Architecture pour construire en Californie des maisons individuelles modernes et économiques, reproductibles, pouvant répondre à une urgence de logements. Les architectes les plus prestigieux de l’époque, de Richard Neutra à Eero Saarinen, en passant par Charles et Ray Eames, sont sollicités : trente-sept projets sont conçus, vingt-six réalisés. Les sculptures de cette série sont inspirées par les dix projets avortés. Chacune d’entre elles reproduit le plan de masse des bâtiments, privilégiant le bas-relief à la maquette, et est composée des matériaux initialement prévus pour sa construction. Ces architectures deviennent des formes abstraites et hybrides, parfois kitsch, témoignant, selon l’artiste, du « devenir pavillonnaire de l’utopie moderniste ».

Wilfrid Almendra, Basement (Concerto), 2011. Macadam, béton / macadam, concrete, 70 x 90 cm. Courtesy galerie Bugada & Cargnel, Paris.

Plus récemment, il s’est intéressé au projet New Babylon imaginé par Constant Nieuwenhuys, qui consistait en la conception d’une ville situationniste sur pilotis, dédiée aux loisirs et au bien-être de ses habitants. De cet ambitieux projet, l’artiste néerlandais ne réalise qu’une structure en poutres métalliques d’une quinzaine de mètres de haut, construite en 1955 au cœur d’un parc de jeux pour enfants à Rotterdam et presque aussitôt détruite. Avec Reconstruction for a Monument, présentée dans le jardin des Tuileries dans le cadre de la Fiac 2011, Wilfrid Almendra confronte la portée utopique du projet d’origine à la fragilité de l’architecture pavillonnaire et à l’incohérence de certaines politiques d’urbanisme. De taille réduite, son monument est produit à partir de résidus de vérandas trouvés à la Faute-sur-Mer, village balnéaire et pavillonnaire construit en terrain inondable et dévasté par la tempête Xynthia en 2010.

Almendra envisage désormais de réaliser ce « Constant » à échelle 1, de sortir de la solitude de l’atelier pour se confronter à l’espace public et à ses enjeux. Cette idée a été en partie nourrie lors d’une résidence à Marfa aux États-Unis, où l’artiste rêve d’installer cette structure. Elle est également au cœur d’une commande publique pour le Parc Saint-Léger, à Pougues-les-Eaux, où il projette de construire un parc pour enfants composé d’éléments en béton praticables évoquant sa série « Basement », au milieu desquels trônerait le « Constant ». Les différentes élévations correspondent au plan d’un ancien hôtel de luxe réquisitionné pendant la guerre par les SS. Son parc pour enfants fonctionnerait ainsi autant comme un champ de ruines contemporain que comme le lieu de mémoire d’une histoire trouble et refoulée. Dans ces différents projets, le « Constant » apparaît comme une sorte de figure totémique que l’on imagine volontiers dédiée au mythe contemporain de l’architecture pavillonnaire.

Ernesto Sartori, 3/6, 2011. Peinture glycéro et pigments sur bois / glycero paint and pigments on wood 171,5 x 207,85 x 180 cm Vue de l'exposition / exhibition view at L'Atelier, Nantes, Production : Zoo galerie, Nantes.

Les sculptures d’Ernesto Sartori sont des ensembles géométriques constitués d’éléments triangulaires. Les angles sont aigus et les couleurs sont pastel. Les contrastes des formes, rythmées et travaillées, avec des teintes claires et une texture de peinture glycéro très diluée créent un équilibre intéressant et une dynamique visuelle certaine. Ces sculptures – que nous nommons ainsi en lien avec leur terre et communauté d’accueil actuelles – semblent avoir été parachutées d’une planète lointaine. Tant dans ses dessins que dans ses sculptures / architectures modulaires, Ernesto Sartori définit un angle, toujours de même degré, sur lequel son monde repose. Cet angle est celui d’une pente partout présente. « Je pourrais essayer d’expliquer rationnellement pourquoi je m’intéresse à cette pente plutôt qu’à une autre mais je préfère admettre que j’en suis tombé amoureux et considérer mon travail comme une déclaration d’amour envers elle », avoue l’artiste. Pas de plat pays en ces lieux. Le plancher des vaches est à la diagonale, ce qui pose diverses questions.

Ernesto Sartori, Axonométrie 3, d'en haut, par derrière, 2010 Encre, crayon et aquarelle sur papier / ink, pencil and watercolour on paper A3 plié / A3 folded, 48 x 41 cm Courtesy galerie Marcelle Alix, Paris.

La première concerne l’équilibre. L’être humain se différencie depuis des millénaires de l’animal par sa capacité à se tenir en position verticale. Droit comme un I, il prend de la hauteur, développe ses appuis arrière et utilise ses mains non plus seulement pour s’aider à marcher mais comme outil premier pour se nourrir, se loger et se défendre. Ses organes vitaux ne sont plus protégés par un dos courbé mais présentés à autrui, dans un rapport de face à face. Les bases d’une vie en société sont alors posées ! Mais qu’en serait-il dans un monde en pente ? Animaux, humains et hybrides ont-ils ici d’autres choix que celui de courber l’échine ? Quelle position, quel mode de déplacement adopter en de tels espaces ? Certains des personnages présents dans les dessins d’Ernesto Sartori semblent posséder des corps assez bas, longs et courbés, induisant un déplacement quelque peu désarticulé ; d’autres sont plus proches de la morphologie humaine ou reptilienne. Tous peuvent donc marcher, courir, ramper ou s’asseoir aisément. Dans les constructions en trois dimensions, le visiteur est invité à activer l’œuvre. Il peut grimper, bondir d’un module à l’autre ou simplement les regarder et circuler autour.

La pente questionne aussi la norme et les habitus qui en résultent. Elle met en relief notre aptitude à nous cogner et l’influence des règles et systèmes sur la vision que nous avons de notre environnement et de nous-mêmes.

Ernesto Sartori, Giacomo, 2010 colle, bois, pantalon de chasseur alpin / glue, wood, Alpine hunter pants 107 x 188 x 90 cm photo: Aurélien Mole Courtesy galerie Marcelle Alix, Paris.

Hervé (2011) est un hybride, mi-module architectural mi-personnage cubique, que nous pourrions imaginer entrer dans une marche effrénée aussi bien que devenir meuble de rangement. Son antre est obscur, accessible mais happant, tel un écran de projection pour notre imagination et semblable à une fenêtre dont l’unique ouverture serait vers l’intérieur.

Giacomo (2010) est un personnage mutilé qui semble s’être échappé des dessins de Sartori. Sa rencontre avec le réel lui a permis d’acquérir un pantalon de chasseur alpin, à moins que ce ne soit l’inverse. Peut-être Giacomo est-il un chasseur alpin dont le saut dans l’autre monde lui aurait ôté son pantalon, alors devenu trace d’une vie passée chez nous autres humains. Les branches d’arbre et les bouts de bois offrent seuls l’illusion de ses mouvements, un « pied » posé sur le sol,  l’autre sur un module architectural.

Chez Gary et Duane (2011) est la maquette d’un habitat de cet univers que nous connaissons peu. Le bois est brut, la pente est raide et seule la structure globale est représentée. Pas de compartiments qui prendraient l’apparence de chambres, pas de meubles, pas de personnages visibles. À l’intérieur de ce météorite designé, Gary et Duane vivraient selon des modes qui nous échappent – bien que similaires en certains points. La notion de propriété et la vie en communauté ne leur sont, par exemple, pas si étrangères.

Ernesto Sartori, Chez Gary et Duane, Maquette, 2011 peinture et pigments sur bois / paint and pigments on wood 51cm x 103,5cm x l 60cm Vue de l'exposition / exhibition view: RN137, 40mcube, Rennes, 2011.

Les titres de chaque œuvre d’Ernesto Sartori nous mettent sur les pistes d’une narration plus globale. Ce sont des indices qui nous aident à identifier les codes, les habitudes des personnages et leurs relations. Mais s’agit-il d’un monde passé, futur ou parallèle ? La position rarement verticale des habitants pourrait suggérer un retour vers le passé, sur l’échelle de l’évolution humaine. La réalisation manufacturée des constructions l’indiquerait également.

La technicité et la rigueur scientifique mises en œuvre ont cependant permis la réalisation d’objets architecturaux minimalistes aux accents futuristes. La géométrisation des éléments en trois dimensions et la parcellisation triangulaire des territoires dessinés sont aussi le signe de connaissances spatiales acquises à la période contemporaine.

Peut-être ce monde est-il alors parallèle au nôtre ? Les modules et objets exposés seraient les reliques d’autres coutumes et croyances, les souvenirs de voyage de l’artiste dans une terra incognita mais bien réelle, que nous tentons désespérément d’adapter à notre propre contexte et de comprendre selon une grille de lecture erronée. Penchez un peu la tête, faites un bond de côté et tout  deviendra beaucoup plus clair.

La puissance du cinéma, art de la projection d’images de grandes dimensions dans une salle sans autre éclairage, a été analysée par de nombreux auteurs. Souvent, est décrit un pouvoir d’identification qui place les images projetées dans un rapport étroit avec la psyché de celui qui les reçoit. Laura Mulvey a ainsi affirmé que la réception du cinéma est marquée par deux aspects, « le premier, scopophilique, résulte du plaisir à utiliser une autre personne comme objet de stimulation sexuel par la vue. L’autre, développé à travers le narcissisme et la constitution de l’ego, vient de l’identification à l’image. »[1] Christian Metz, également armé des outils de la psychanalyse, rapproche l’état du spectateur des salles obscures de celui du rêveur et explique que « le film narratif n’incite pas à l’action […] parce qu’il favorise le retrait narcissique et la complaisance fantasmatique qui […] entrent dans la définition du rêve et du sommeil : repli de la libido dans le Moi, suspension provisoire de l’intérêt pour le monde extérieur. »[2]

On retrouve donc, ici et là, certains motifs basés sur une description du récepteur dans un état de léthargie et dans une relation au monde marquée par le retrait, les images jouant un rôle de substitution au réel favorable à la projection de fantasmes.

Dans le travail filmique d’Emily Wardill, il semble que, parmi d’autres, certaines de ces lectures soient centrales. C’est le cas notamment de Fulll Firearms qui met en jeu différentes postures caractérisant les relations d’identification et de soumission au cinéma.

Ce récent long métrage de 90 minutes s’inspire de l’histoire de Sarah Winchester, femme du fabricant d’armes, qui, pour exorciser une suite de malédictions qui s’abattent sur sa famille, entreprit en 1884 de construire une maison pour accueillir les fantômes des personnes mortes sous le feu des carabines familiales. Conjugué au présent, Fulll Firearms met en scène trois types de personnages. Imelda, qui ne parle d’elle qu’à la troisième personne, se décrit à son psychanalyste et expose ses souhaits à l’architecte. Celui-ci prend en charge la construction d’une maison labyrinthique qui ne se terminera jamais, matérialisation physique de la psychanalyse de sa commanditaire. Mais ses plans et surtout ses intentions sont contrecarrés par un groupe de squatteurs qui vivent sur place et entreprennent d’habiter la maison. L’architecte tente de les chasser alors qu’Imelda se lie d’amitié avec eux, les prenant pour les fantômes attendus.

À première vue, les protagonistes sont liés par différents rapports aux armes. Imelda tente de racheter sa faute. Les squatteurs, visiblement immigrés clandestins, ont quitté leur patrie pour des raisons dans lesquelles les armes à feu et leur commerce ont un rôle à jouer. L’architecte, quant à lui, est exposé deux fois aux effets de la circulation des armes. Lors de la scène d’ouverture de Fulll Firearms, il est montré au volant de sa voiture. Alors que la radio annonce une tuerie dans une université et donne à entendre plusieurs avis divergents, il ne peut s’empêcher d’exprimer le sien : il répond à des voix enregistrées qui évidemment ne l’entendent pas. Plus tard, c’est à la télévision qu’il voit un reportage sur la guerre en Irak. Cette fois-ci, il n’est que passablement attentif, occupé à lire un message sur son téléphone. Pour lui donc le rapport aux évènements médiés est alternativement soit celui de l’investissement maximum – il répond à un enregistrement – soit nul : une impossibilité à s’investir. Mais, toujours, il sait garder une forme de distance vis-à-vis de ce dont il est le récepteur. Imelda, à l’inverse, fabrique sa propre fiction. Elle parle d’elle-même comme d’un personnage, ses fantasmes prennent une existence concrète sous une forme bâtie et elle les applique sur les squatteurs. Ceux-ci, qui habituellement et pour se divertir répètent des pièces de théâtre, dansent et chantent, acceptent d’être ce qu’Imelda projette sur eux. Ou, plutôt, ils font tout pour lui plaire. Comme le cinéma, ils « irrigue[nt] les figures de son désir. »[3] Son investissement dans la fiction est donc total et source d’effets dans le réel.

Le seul moment d’opposition d’Imelda a lieu lorsque l’un des squatteurs enregistre la voix de celle-ci et la lui fait écouter. Furieuse, elle tente d’échapper à son poursuivant qui décrit chacun de ses gestes. Elle finit par s’écrier « Je ne veux pas qu’on me décrive ! » Si c’est le seul moment où elle parle d’elle-même à la première personne, c’est justement parce qu’elle signifie ainsi son refus d’être le personnage d’une fiction qui ne soit pas la sienne, son refus d’être la projection de quelqu’un d’autre. Son investissement dans la fiction ne se fait ainsi qu’à sens unique : il faut que celle-ci se soumette à ses propres désirs. Et dès lors que ce règlement est acté par tous, elle se baigne littéralement dans la fable proposée par les squatteurs : la scène finale les montre nageant tous ensemble sous le regard incrédule de l’architecte qui évidemment se tient à distance.

Vis-à-vis des squatteurs, qui ici symbolisent l’espace de projection, Imelda et l’architecte semblent représenter l’un et l’autre un des aspects de la relation au cinéma soulignés par Laura Mulvey. L’architecte reste à la lisière, à la distance que lui garantissent ses pulsions scopiques alors qu’Imelda y investit son ego et se construit par son investissement dans la projection. Mais tous deux vivent dans une période où les images projetées ont quitté l’écran des salles obscures. Dans Fulll Firearms, elles apparaissent successivement sur d’autres supports : télévision, ordinateur et téléphone portable.

Depuis leurs premières inventions, il est courant de considérer que les technologies médiatiques permettent l’extériorisation de la vie mentale. Lev Manovich le rappelle, Hugo Münsterberg, l’un des premiers psychologues à traiter du cinéma en 1916, pensait que « l’essence même d’un film réside dans sa capacité à reproduire ou à “objectiver” sur l’écran diverses fonctions mentales. »[4]  Sergei Eisenstein se demandait si le cinéma ne pouvait pas servir à extérioriser la pensée et Sigmund Freud comparait le processus de condensation dans le travail du rêve à un procédé de Francis Galton. Ainsi, sous la plume de Lev Manovich, les médias apparaissent comme des outils de production culturelle proposant chacun sa propre grammaire. Et ceux qui sont utilisés par les protagonistes de Fulll Firearms n’impliquent pas une consommation qui se ferait dans l’obscurité et dans une position statique. Par contre, ils offrent un large choix d’interventions et de modifications de la part du récepteur sur le flux qui lui est adressé. Autrement dit, l’action possible du spectateur est plus élevée. C’est au milieu de ce passage d’un régime écranique à un autre que semble située Imelda.

Or, la mise en relation, que propose Christian Metz, entre le rêve – ce moment où, le corps étant en veille, le Moi ne peux plus interagir avec le réel – et l’état du spectateur de films, s’appuie sur les spécificités de la projection dans les salles obscures. « Le spectateur est relativement immobile, il est plongé dans une relative obscurité et, surtout, il n’ignore pas la nature “spectaculaire” de l’objet et de l’institution-cinéma dans leurs formes historiquement constituées : il est d’avance décidé à se comporter en spectateur […], il sursoit à tout projet d’action. »[5]  C’est justement parce que l’action, proscrite dans les salles obscures, est possible et recommandée par les outils médiatiques qui l’entourent, sous la forme de choix et de contrôles, qu’Imelda se trouve en capacité d’objectiver ses fantasmes dans le monde réel. Car c’est dans une plus grande proximité avec celui-ci que se consomme désormais la diffusion des images.

^[1] Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Art after Modernism: Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, p. 365. Traduction de l’auteur.

« The first, scopophilic, arises from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight. The second, developed through narcissism and the constitution of the ego, comes from identification with the image seen. »

² Christian Metz, « Le film de fiction et son spectateur », Communications, n°23, 1975, p. 112.

³ Ibid. p.114.

⁴ Lev Manovich, Le langage des nouveaux médias, Dijon, Les presses du réel, 2010, p. 144.

⁵ Christian Metz, Op. Cit., p. 118.

La lente conquête de l’espace qui a suivi l’assomption du white cube comme point culminant du processus d’autonomisation de l’œuvre d’art pourrait constituer à elle seule une histoire parallèle de l’art au xx^e siècle. Suite au retournement qui, selon Brian O’Doherty¹, a figé le contexte de monstration en ses positions académiques, le développement récent de l’in situ procède d’une déconstruction des bases qui ont contribué à sacraliser l’œuvre d’art, au risque même d’en saper les privilèges. Qu’est-ce que l’in situ sinon une manière de poursuivre cette déconstruction ? L’in situ de Benoît-Marie Moriceau va bien au delà d’un in situ « classique » qui se contenterait de se colleter mollement au white cube, plutôt que de s’attaquer à ses soubassements. Son travail se situe dans ce mouvement d’entropie qui tend à balayer les limites dans lesquelles s’était maintenue l’œuvre d’art malgré les coups de boutoir que lui avait assénés le Land Art. Ses œuvres poursuivent cette lente dévoration de l’espace : il ne s’agit pas tant d’une course au gigantisme que d’un grignotage régulier des structures architecturales, juridiques, sociales et psychologiques qui maintiennent l’œuvre à sa « juste » place.

Benoît-Marie Moriceau, Psycho, 2007 Peinture pelable, dimensions variables / peelable paint, variable dimensions. Exposition / exhibition Psycho, festival Mettre en Scène, production / produced by: 40mcube, Rennes. © ADAGP / Benoît-Marie Moriceau. Photo : Laurent Grivet

Une des œuvres les plus emblématiques de l’artiste est celle qu’il a réalisée à Rennes à 40mcube : Psycho a consisté à repeindre intégralement d’un noir mat – non pas du sol au plafond mais du piétement à l’antenne en passant par les murs, les fenêtres et le toit – l’hôtel particulier qui abritait alors la galerie. Cette œuvre s’attaque à plusieurs points contextuels névralgiques : Psycho est un anti white cube littéral et symbolique dont l’espace intérieur, impénétrable, interdit la déambulation des spectateurs. C’est une œuvre close sur elle-même, repoussante, aveugle. Psycho oppose à la fonctionnalité quasi mystique du white cube celle du dispositif cinématographique. Le recours à ce dernier lui permet de surpasser la prégnance de la fameuse cellule blanche en lui opposant un mythe tout aussi puissant, celui du 7^e art. Mais se pose ensuite le problème de la perception de l’œuvre : cette dernière n’est finalement que très peu visible, à l’instar de l’héroïne absente du thriller hitchcockien dont on attendra tout au long du film une apparition qui n’aura jamais lieu. Il en est de même ici : il est nécessaire de s’élever dans les airs pour pouvoir la contempler dans son entier et s’affranchir du contexte. Ce faisant, on change d’échelle : il est désormais moins question de frontalité, de citation, d’autonomie – toute ces références qui culminent dans une vision moderniste tardive de l’œuvre – que de discussions d’un autre ordre. L’œuvre participe d’un autre paradigme qui la fait dialoguer avec des éléments paysagers, urbains, se confronter à des « problèmes de voisinage », à des incompréhensions citoyennes.

Benoît-Marie Moriceau, Cutter-Crusher (forward compatiblity), 2012 Plâtre synthétique, sédiments, poudre de marbre, ciment blanc et colorants naturels / synthetic plaster, sediments, marble powder, white cement and natural pigments, 240 x 140 x 50 cm. Vue de l'exposition à Tripode, Rezé, hiver 2012 / Exhibition view, Tripode, Rezé, winter 2012.

Une autre manière d’affronter le contexte est de tenter de le détruire, du moins symboliquement : lorsqu’il a exposé à la galerie Mélanie Rio², Moriceau présentait un morceau de charpente contaminé par ce redoutable parasite qu’est la mérule. L’artiste avait mis en scène la présence du champignon – seulement visible via les manifestations de son activité, soit des iridescences du plus bel effet – sous l’aspect d’un vivarium mimant une expérience de laboratoire (celle de la destruction in vivo des murs de la galerie ?). S’il reprenait les codes de présentation de l’œuvre à l’intérieur d’une galerie, son contenu rendait l’idée même d’une acceptation desdites règles quasiment impensable. En surjouant cette codification par un doublement du dispositif de visionnage, l’artiste fictionnalise la destruction des murs de la galerie, de même qu’il rend impossible une appréhension inoffensive de cette pièce ingérable. Dans Cutter Crusher³ récemment présentée à Tripode, on retrouve cette fiction d’une destruction de l’enveloppe architecturale : un crusher est une pince métallique destinée à découper le béton armé, ou plus exactement à le déchirer. Sa ressemblance avec une pince de crabe géante accentue le côté organique de la pièce qui la fait ressembler à un fossile géant moitié animal, moitié mécanique préfigurant une espèce de devenir hybride des espèces. Au-delà de l’appartenance aux codes de la science-fiction dont on retrouve les thèmes privilégiés de l’anachronisme et de la disparition du vivant (que l’on peut également mettre en regard avec Roof Garden, autre œuvre de Benoît-Marie Moriceau qui renvoie à une obsession très présente dans la littérature et le cinéma contemporains, celle du shelter⁴ et de la menace apocalyptique), c’est encore une fois un symbole de destruction qui est présenté à travers le récit de la survivance de cette monstruosité surgie du futur. Toutes ces pièces partagent un même attrait pour l’ellipse, la science-fiction et une dramaturgie silencieuse. Le contexte est absorbé par le récit lacunaire et repoussé vers une improbable actualisation.

Benoît-Marie Moriceau, Roof Garden, 2009 Parapet en béton, gravier, exutoires de désenfumage, grilles, modules d'extraction d'air en acier galvanisé / concrete parapet, gravel, smoke outlet systems, grates, galvanised steel air outlet modules, 13 x 8 m. Coproduction / Co-produced by : Parc Saint Léger Centre d'art contemporain Hors les murs et /and Les Conviviales de Nannay. © Adagp et l'artiste. Photo : Fabien Jeannot

Un autre œuvre de Benoît-Marie Moriceau pourrait compléter magistralement cette liste de travaux in situ : Scaling Housing Unit⁵ propose de s’attaquer à l’un des fleurons de l’architecture moderniste, la Maison Radieuse de Rezé, un des opus majeurs du Corbusier. Ce projet consiste en l’investissement du pignon nord — aveugle — par des tentes ultra-légères, de celles qui permettent aux alpinistes de se reposer en pleine ascension d’une paroi abrupte. Reprenant le code couleur du bâtiment – rouge, jaune, vert, bleu – l’artiste envisage de « planter » les abris sur la façade, jouant sur la possibilité de transformer ce mur gigantesque en une cimaise démesurée, de même qu’il entend mettre les habitats de toile et de tube en regard de la pesanteur et de la solidité extrême du béton. Ce faisant, Benoît-Marie Moriceau nous convie à un véritable aller-retour entre deux paradigmes architecturaux, l’un chargé de représentations sociales liées au modernisme, l’autre renvoyant au monde de l’exploit sportif et de l’éphémérité. Cette œuvre permettrait de revisiter l’utopie corbuséenne typique du haut modernisme en la confrontant à la société du divertissement souvent associée à la postmodernité ; avec cette dernière il n’est plus question de retournement du white cube et de suprématie du contexte mais bien d’un enfouissement de ces concepts dans une autre dimension…

Benoît-Marie Moriceau, Scaling Housing Unit, 2011. Projet d'installation sur le pignon aveugle de la Maison Radieuse, Rezé / Project for the Maison Radieuse designed by Le Corbusier in Rezé. © Benoît-Marie Moriceau / ADAGP Coproduction / Co-produced by Tripode, Zoo Galerie.

¹ « La dimension sacramentelle de cet espace se révèle alors clairement, et avec elle l’une des grandes lois projectives du modernisme : à mesure que le modernisme vieillit, le contexte devient le contenu. En un singulier retournement, c’est l’objet introduit dans la galerie qui “encadre” ses lois. » Brian 0’Doherty, White cube, l’espace de la galerie et son idéologie, Lectures maison rouge / jrp|ringier, p. 36.

² Serpula Lacrymans, œuvre produite pour l’exposition Casser la baraque, galerie Mélanie Rio, Nantes, du 23 septembre au 13 novembre 2011.

³ Cutter Crusher (Forward Compatibilty), exposition à Tripode, Rezé, du 5 au 28 janvier 2012.

⁴ Voirnotamment les excellents films Take shelter de Jeff Nichols ou La route de John Hillcoat, tiré du livre éponyme de Cormac McCarthy.

⁵ Scaling Housing Unit, 2011. Projet d’installation sur le pignon aveugle de la Maison Radieuse, Rezé.

I only wanna be kind”.

Real Estate, Wonder Years.¹

Brut. Cru. Pur. Écru. Âpre. Sensible. Novice. Inexpérimenté. Ignorant. Très froid. Froid et humide. Peindre à main levée demande une certaine décontraction, alliée à une concentration intense. Il faut être à la fois sûr de son geste et relativement tolérant quant au résultat. En clair, il faut déjà l’avoir expérimenté. Cette technique, Stephen Felton la tient sans doute de Dan Walsh, dont il a été l’assistant. Mais sa peinture a quelque chose d’encore plus nonchalant, plus direct. Pendant des siècles, la peinture a été avant tout une histoire de savoir-faire. Puis Duchamp ou Rodtchenko ont élevé l’incompétence au rang d’œuvre d’art. Felton déclare croire avant tout en l’acte de peindre. De quoi s’agit-il ? Il y a une multitude de choses peintes, de gens ou de machines qui peignent, en dehors du champ de l’art. À la bombe, au pinceau, avec des pochoirs. Sur les murs, au sol, sur les matériaux de chantiers ou les arbres qu’on va couper. Tous les objets industriels (voitures, meubles, jouets) sont également peints, avec des techniques nettement plus efficaces que celles des artistes. L’acte de peindre est donc répandu et universel ; il sert à marquer, à signifier. Il peut aussi être gratuit : peindre, c’est quelque chose qu’on fait, que tout le monde a déjà fait. Mais tout le monde ne devient pas pour autant artiste. Dans l’imaginaire collectif, l’artiste peintre est celui qui a d’abord un talent et qui acquiert ensuite naturellement une technique hors-norme, un peu à la manière d’un sportif de haut niveau. Cette idée d’une peinture de haut niveau est encore très présente dans l’abstraction de la deuxième moitié du vingtième siècle, notamment dans l’expressionnisme abstrait : une peinture doit avoir de la prestance, elle doit élever l’esprit du spectateur, l’impressionner, le bouleverser. La personnalité exceptionnelle de l’artiste remplace en quelque sorte son savoir-faire, elle en est la preuve. Dans sa manière d’aborder les choses, Stephen Felton se place délibérément à distance de cette vision idéalisée de l’artiste. Il peint comme n’importe qui le ferait, sans technique particulière. Avec un pinceau trempé dans un pot de peinture, à la recherche d’une spontanéité difficile.

Untitled, 2011. Acrylique sur toile / acrylic on canvas,167,6 x 167,6 cm. Photo : Jeffrey Sturges

Ses peintures, on les reconnaît pourtant facilement. Souvent, ce sont des tableaux d’assez grand format, des toiles partiellement enduites, peintes de lignes d’une ou deux couleurs formant des pictogrammes semi-abstraits. Certains motifs reviennent régulièrement : arcs-en-ciel ou lignes circulaires parallèles, lignes en dents de scie (comme celles des graphiques ou du cours de la bourse, mais qui pourraient tout aussi bien être des vagues ou des montagnes), formes de bulles de BD éclatées (celles qu’on utilise pour les exclamations ou les bruits), flèches dirigées vers le haut (celles qu’on trouve sur les caisses, les cartons d’emballage et les tableaux de Martin Barré). Lignes, cercles, points forment un vocabulaire simple, récurrent, quasi naïf. Il ne s’agit pas vraiment de primitivisme mais plutôt d’une interprétation personnelle de l’idée du réductionnisme historique. Les tableaux de Felton sont quelquefois posés directement à même le sol. Parfois, ils sont retournés contre le mur et peints au dos. Dans ce cas, la peinture peut contourner le châssis (c’est-à-dire l’éviter mais aussi en souligner les contours) ou au contraire être appliquée indifféremment sur l’envers de la toile et sur le châssis. Ailleurs, un carton peint est fixé sur une toile monochrome, du scotch noir compose une grille incertaine. Tous ces choix relèvent d’un pragmatisme antidogmatique évident. L’acte de peindre est un acte simple, spontané, abordable. Mais cette facilité est aussi difficile car elle doit s’accorder avec une attitude délibérée. Il faut un certain courage pour abandonner ce qu’on sait de l’art et de son histoire, de ses maîtres et de leur intimidante maîtrise. Il faut aussi surmonter l’injonction de productivité, accepter que le travail soit aussi une absence de travail, une recherche faite d’échecs et d’insatisfactions.

Full Spectrum, 2011. Acrylique sur toile et carton / acrylic on canvas and carboard,167,6 x 167,6 cm. Photo : Jeffrey Sturges

Stephen Felton explique qu’il fait un tableau sur l’instant : il tend la toile, l’enduit rapidement et peint ce qui lui vient (c’est assez surprenant mais Barnett Newman procédait aussi de cette manière). S’il estime que ce n’est pas réussi, il dégrafe la toile aussitôt. Une peinture doit donc sa réussite à quelque chose de mystérieux, qui va à l’opposé des conceptions dogmatiques de l’abstraction minimale. Historiquement, les artistes minimalistes puis conceptuels ont eu raison de rejeter l’existentialisme de l’expressionnisme abstrait, même si cette vision de l’art reste quelque peu honorable quand elle est vécue jusqu’au bout. Mais ils ont eu tort de penser qu’en dissociant l’art de la vie, ils élimineraient du même coup toute référence au monde et à la personnalité. Au contraire, pour paraphraser Newman, ils ont fait le monde à leur image. Aujourd’hui, nous ne pouvons plus naïvement utiliser le langage de ces artistes car c’est le langage du monde lui-même : celui du design et de l’architecture minimale, du happening publicitaire, du concept marketing. L’art abstrait ne sera pas impersonnel parce qu’on aura méthodiquement gommé toute trace de subjectivité dans son œuvre, mais parce qu’on aura fait de son œuvre une pratique en accord avec sa vie, qui est la vie que tout le monde vit. Aller à l’atelier, ouvrir un pot de peinture, tendre une toile, la peindre, nettoyer ses pinceaux, rentrer chez soi, faire sa vaisselle, lire ses mails, voir des amis, de la famille : toutes ces choses sont à mettre sur le même plan. L’art de Stephen Felton nous rappelle que la peinture peut aussi se vivre, être à proprement parler une « pratique », comme on dit pratiquer un art martial, le skate ou une religion.

Focus, 2011. Acrylique sur toile / acrylic on canvas, 167,6 x 167,6 cm. Photo : Jeffrey Sturges

¹ Wonder Years, extrait de l’album Days de Real Estate sorti en 2011.

“I’m not trying to be cool

I only wanna be kind”.

Real Estate, Wonder Years.¹

Rough. Crude. Pure. Raw. Harsh. Novice. Inexperienced. Ignorant. Very cold. Cold and dank. Painting freehand calls for a certain relaxation, combined with intense concentration. You have to be both sure of your stroke and relatively tolerant of the outcome. Put plainly, you have to have already tried your hand at it. Stephen Felton probably gets this technique from Dan Walsh, whose assistant he has been. But his painting has something even more nonchalant and more direct about it. For centuries painting was above all a story of know-how. Then Duchamp and Rodchenko promoted incompetence to the rank of artwork. Felton says that he believes above all in the act of painting. What does this involve? There is a whole host of painted things, and of people and machines who paint, outside the field of art. Using spray cans, brushes, and stencils. On walls, on the ground, on the materials of building sites, and on trees about to be felled. All industrial objects (vehicles, furniture, toys) are also painted, with techniques that are decidedly more effective than those used by artists. So the act of painting is widespread and worldwide; it serves to mark and signify. It may also be gratuitous: painting is something you do, that everyone has already done. But not everyone becomes an artist. In the collective imagination, the painter is a person who, first and foremost, has a talent, and who subsequently naturally acquires an exceptional technique, a bit like a top-flight athlete. This idea of top-flight painting was still very present in abstraction in the latter half of the 20^th century, in particular in Abstract Expressionism: a painting must have a certain bearing, it must raise the viewers spirits, impress them, and (deeply) move them. In a way, the artist’s exceptional personality replaces his expertise, it is proof thereof. In the manner in which Stephen Felton broaches things, he intentionally removes himself from this idealized vision of the artist. He paints the way any old Tom, Dick or Harry might do, without any specific technique. With a brush dipped into a pot of paint, looking for a spontaneity not easy to come by.

Yet his paintings are easily recognizable. They are often quite large pictures, canvases partly covered, painted with lines in one or two colours forming semi-abstract pictograms. Some motifs regularly recur: rainbows and parallel circular lines, serrated lines (like those used for graphs or stock exchange rates, but which could just as well be waves or mountains), forms of exploded comic strip bubbles (the ones used for exclamations and noises), upward arrows (the ones you find on crates, boxes and Martin Barré pictures). Lines, circles and dots make up a simple, recurrent, almost naïve vocabulary. What is involved is not really primitivism, but rather a personal interpretation of the ideas of historical reductionism. Felton’s pictures are sometimes set directly on the ground. At times they are turned round against the wall and painted on the back. In this case, the paint may go round the stretcher (meaning that it avoids it, but also underscores the outlines) or, on the contrary, it may be applied willy-nilly on the other side of the canvas and on the stretcher. In other instances, a piece of cardboard is glued onto a monochrome canvas, and black scotch tape forms a vague grid. All these choices stem from an obvious anti-dogmatic pragmatism. The act of painting is a simple, spontaneous, accessible act. But this easiness is also difficult, because it must go hand-in-hand with a deliberate attitude. It takes a certain courage to abandon what you know about art and its history, its masters and their intimidating mastery. It is also important to overcome the dictates of productivity, and accept that the work is also an absence of work, a quest made up of failures and moments of dissatisfaction.

Stephen Felton explains how he makes a picture on the spot: he stretches the canvas, quickly coats it, and paints what comes to mind (surprising though it may be, Barnett Newman also went about things like this). If Felton reckons that it has not worked, he immediately unstaples the canvas. So a painting owes its success to something mysterious, that runs counter to the dogmatic conceptions of minimal abstraction. Historically, the Minimalist and then the Conceptual artists were quite right to reject the existentialism of Abstract Expressionism, even if that vision of art remains not very honourable when it is taken to the limit. But they were wrong to think that by dissociating art from life, they would by the same token do away with any reference to the world and to personality. On the contrary, to paraphrase Newman, they made the world in their image. Nowadays, we can no longer naively use the language of those artists, because it is the language of the world itself: that of design and minimal architecture, of the publicity happening, and the marketing concept. Abstract art is not impersonal because all trace of subjectivity in its work has been methodically done away with, but because its work has been made into a praxis that is in harmony with its life, which is the life that everyone lives. Going to the studio, opening a pot of paint, stretching a canvas, painting it, cleaning your brushes, going back home, doing the dishes, reading your e-mails, seeing friends and family: all these things are to be put on the same level. Stephen Felton’s art reminds us that painting can also be lived; it can, properly speaking, be a practice, the way we refer to practicing a martial art, skating, or a religion.

¹ Wonder Years, an excerpt from Real Estate’s album Days, released in 2011.

Holy Time In Eternity Holy Eternity In Time © Elise Florenty & Marcel Türkowsky

La majeure partie des œuvres présentées ici convoque d’ailleurs de grandes figures artistiques et littéraires, de Heiner Müller à Lygia Clark en passant par Samuel Beckett. Toutefois, Élise Florenty et Marcel Türkowsky sont bien loin d’une simple pratique de la citation. En effet, une fois revisitées et actualisées, ces multiples références sont avant tout un biais par lequel développer une vision du monde singulière, subtile combinaison de politique et d’onirique. Et toute l’exposition est à l’avenant, entre un ancrage fort dans la réalité et une volonté farouche de transcender celle-ci. Le dyptique Holy Time In Eternity, Holy Eternity In Time est emblématique de cette démarche. When I See You, You Look Like Me And I Look Like You (2010), sa première partie, donne à entendre le monologue d’un nomade noir nommé Major Young, où sont abordés des thèmes tels que la liberté, le racisme, l’aliénation ou la religion. Mais la retranscription en miroir de ces paroles – le « je » et le « tu » sont inversés – perturbe considérablement notre appréhension de cette œuvre. À qui s’adresse Major Young ? Qui pose et qui répond aux questions ? Ce faisant, les deux artistes parviennent à désorienter le spectateur tout en proposant une subtile réflexion sur la question afro-américaine aujourd’hui. Quant à la vidéo A Journey Into Yoknapatawpha (2011), seconde partie du dyptique, elle nous emmène sur les traces de William Faulkner, plus précisément dans le Yoknapatawpha, Comté imaginaire du Mississipi dans lequel l’auteur américain a situé nombre de ses romans. Une fois les frontières entre réel et imaginaire tombées, il ne reste qu’à se laisser porter par les images de ce film habité par l’histoire, la nature et la littérature si particulière de cette région. Hommage à l’un des plus grands auteurs américains tout autant que plongée dans un territoire aux atmosphères troubles et magiques, pour le moins propices au fantasme, cette vidéo évoque une certaine histoire de l’Amérique, qui a rarement droit de cité habituellement.

Holy Time In Eternity Holy Eternity In Time © Elise Florenty & Marcel Türkowsky

Ni ouvertement militantes, ni totalement fantasmagoriques, les œuvres d’Élise Florenty et Marcel Türkowsky se situent à la croisée de nombreux champs de réflexion, offrant ainsi un point de vue aussi juste que décalé sur nos sociétés contemporaines. Une « résistance par la poésie », pour paraphraser les deux artistes.

Berdaguer et Pejus, Kilda

Mais de cette déambulation fondée sur l’expérience d’un accès au sens toujours différé, sur la conquête de la distance entre le visible et l’invisible, un danger surgit. Il concerne la retranscription esthétique et scénographique des mouvements et intensités de cette psyché, de ce « corps » individuel et collectif (3). Le projet des deux artistes tend en effet, paradoxalement, à se figer dans une représentation ostentatoire dont les formes austères et autoritaires amoindrissent parfois la subtilité (barre métallique, chaînes, dualités transparence/opacité, noir/blanc). Certaines oeuvres apparaissent illustratives, telles les Paroles martiennes, des volumes réalisés en stéréolithographie d’après les paroles imaginaires d’une femme qui furent l’objet d’études psychologiques et linguistiques, ou les clés enfoncées dans une sphère de plastiline de la taille d’une tête dans Trou noir. Dans ce monde qui oscille entre suspension du sens, de l’interprétation, et désir didactique, l’on se demande quelle est la volonté des artistes. Le choix existe-t-il vraiment entre la possibilité de l’échappée et la fascination pour la matière et les signes figés dans la toute-puissance du langage et du savoir ? On peut être gêné par un tel formalisme, par la fixité, le codage et la froideur des productions. Cependant, c’est peut-être là que réside l’une des forces du travail de Christophe Berdaguer et Marie Péjus : nous confronter sans cesse à l’angoisse d’un sens comme anesthésié, hermétique, à la menace de la pétrification (de l’imaginaire, de la psyché, du corps social…), tandis qu’on rêve de s’en émanciper.

Berdaguer et Pejus, Trou noir

* Spider est le titre d’un film de David Cronenberg (2002) adapté du roman de Patrick McGrath. Il explore l’inconscient traumatique d’un personnage masculin. La construction du film en flashbacks et l’atmosphère esthétique dominée par des teintes sombres plongent le spectateur dans une confusion totale entre rêve, cauchemar et réalité, entre passé et présent.

1 Entretien avec Sébastien Pluot dans la monographie consacrée aux deux artistes, à paraître aux éditions Analogues en juillet 2012.

2 Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971.

3 Le titre de l’exposition, Insula, recèle une polysémie intéressante : il renvoie à la fois à une notion de l’Antiquité romaine désignant un logement collectif et à une zone du cerveau qui traite les émotions, le « cortex insulaire ».

Ici, faire l’expérience de l’art n’est pas le contempler dans un lieu institutionnel mais se lancer dans un voyage espace/temps impossible. Poursuivant ses recherches autour de l’immatérialité, Claude Closky déploie en effet l’accrochage à travers le monde, partout sauf là où on l’attend, finalement si peu présent rue Boissy d’Anglas.

Nicolas Milhé, 'Grand Plan' (remake), 2002-2012. Impression couleur, 99 x 128 cm

Les trois grandes salles d’exposition ne sont cependant pas totalement vides comme pouvait être la galerie Iris Clert lors de l’ Exposition du vide d’Yves Klein en 1958, mais l’installation est cependant très minimale. D’un côté quelques photocopies sur le comptoir d’accueil : le texte « Email aux participants » en guise de mode d’emploi et une feuille avec liste complète des œuvres, carte du Monde et plan de Paris indiquant leurs emplacements et les dates et horaires des performances. De l’autre côté quelques 200 photocopies punaisées forment une longue frise évoluant de murs en murs et de salles en salles. Chaque œuvre y est présentée par la photographie du lieu vide, une description sommaire et un rectangle gris à la place de l’image de l’œuvre in-situ. Voilà la maquette, à peine modifiée, du catalogue qui paraîtra complet en fin d’événement. Les occultations confirment que l’exposition est ailleurs, invitant le visiteur à une chasse aux trésors ou un jeu de piste plutôt qu’à une visite classique….

Dans « Ça & là » le protagoniste est donc le lieu. L’œuvre mérite un écrin singulier et l’artiste ne devrait jamais se résigner à un espace/temps imposé. « Créer une pièce pour un lieu particulier semble provoquer davantage de sensibilité à l’art et à son environnement… » assure Closky. Son « Email aux participants » convie ainsi les artistes aux plus grandes audaces, enfantant un projet exceptionnellement riche. L’exposition résolument contemporaine fait aussi écho à l’incorporeité d’Internet et des nouvelles technologies, rappelant que « de chaque ère culturelle naît un art qui lui est propre et qui ne saurait être répété »(Kandinsky).

Emilie Pitoiset, 'Damage', 2006-2012. Affichage sauvage, Paris. Affiches, offset noir & blanc, 84,1 x 59,4 cm

Les œuvres sont aussi bien des pièces immatérielles, performances, discussion autour de l’activité curatoriale (chez Emile Renard) et autre action pour lumières (Je m’appelle Olympia d’Alice Guareschi), des pièces sonores, non réalisées ou sans lieux (Armes de Sophie Dubosc, Edelweiss Kolyma de Quentin Armand, etc.), envoyées par courrier (Cornichons de Jorge Satorre Domenech), visibles uniquement la nuit (Can U See It de Fanny Adler), en Thaïlande, aux USA, en Erythrée, des cartes postales (Carte postale pour le place de la Concorde d’Olive Martin), créations accrochées dans le film L’écume des jours de Michel Gondry (Samir Ramdani & Serge Stephan) ou affichages sauvages (Post-Position(…) de Niklas Goldbach, Damage d’Emilie Pitoiset, etc.), des œuvres sur T-Shirts (Ombre de Seulgi Lee), sur Internet (The Fourth Intuition de Jérôme Allavena, Marweb de Noëlle Pujol, etc.), sculptures (Lady Hsia-Fei de Hsia-Fei Chang, etc.), etc.

Ainsi « Ça & là » n’est pas seulement le titre d’une exposition mais aussi celui d’une œuvre conceptuelle collective vertigineuse orchestrée par Closky… un pur « OANI » – Objet Artistique Non Identifié. Son commissariat ajoute aux enjeux habituels d’un événement artistique, occupation, temporalité et définition de l’œuvre, ce qui se joue dans leurs interrelations : faire l’expérience de l’art pour le vivre plus pleinement.

L’invitation de l’artiste à Nantes par le lieu unique combine adroitement un très attendu concert public et une exposition d’une centaine de dessins, documents, cassettes audio, lettres de fans, photos, facsimilés, pochettes de disques, affiches, accompagnée par une bande sonore de plus de cinq cents chansons et la diffusion de documentaires réalisés ⁽¹⁾ sur l’artiste.

Welcome to my world, titre que Johnston donne à cette exposition, où l’œuvre et l’intériorité de l’artiste sont définitivement indissociables, invite à saisir dans les méandres confus de son mental, autant une image de sa folie qu’une vision de l’Amérique puritaine, naïve et rêvée.

Agissant comme le profond exutoire de ses démons intérieurs, son œuvre graphique prolifère, libère, avec spontanéité et innocence, un arsenal symbolique démentiel où les forces du Bien et du Mal s’affrontent.

Au stylo-bille, feutres de couleurs primaires, ou gouache, Johnston enchevêtre, flottant littéralement sur le papier, super-héros de comics américains, portraits sataniques ou nazis, crânes sans cerveau, grenouille aux yeux multiples et femmes tronquées. Hulk, Captain America, Casper le fantôme, Jeremiah la Grenouille de l’Innocence… – pour ne citer que quelques-unes des figures récurrents de son travail – s’associent à des sentences qui résonnent comme les voix intérieures de son esprit violemment schizophrène : un monstre nazi assène “So you think you can kill me off just because Daniel Johnston gave the order” (Did Jack Kirby put up to this, 2001).

Dans la spirale infernale de l’univers mythologique Devil Town de Johnston, le song writer gribouille en lettres capitales “I am not sad but who ever I am is unreal”, “Suicide is no escape”, “I live my broken dreams”, “The curious monster fought for the right, for the truth and justice with the heart so pure and full of love”… Sous les trois vitrines, les documents de et sur Johnston s’accumulent, perçant à jour ses références à l’enfance, à la culture pop américaine, à ses dieux folk Les Beatles… Johnston convoque ici sa propre légende urbaine et la cohorte de fans qui le suit. Vendues à la sauvette, ses cassettes audios des années quatre-vingt, sont dûment alignées telles les reliques Do It Yourself d’une vie cristallisée autour de la foi, la psychose et une voix prodigieuse. La mélodie Johnston.

Mai Tran

⁽¹⁾ Jeff Feurzeig, The Devil and Daniel Johnston, 2005, primé au festival Sundance,

Olivier Nourisson, A Super Hero in Paris, 2007,

Anthony Crofts, The Angel and Daniel Johnston, 2003.

Au cours des quatre ou cinq dernières années, Vena a produit un certain nombre de peintures qui se ressemblent beaucoup, chacune semblant être une variation sur ces précurseurs du minimalisme que sont les peintures de la série des Black Paintings de Frank Stella, datant de la fin des années cinquante et du début des années soixante. La plupart de ces compositions de Vena tirent leur structure de la répétition d’un motif de lignes à angles droits qui divisent la toile en quatre quarts. Selon un principe sériel, le nombre de quarts a été augmenté à huit ou douze sur certaines toiles, figurant alors presque un diptyque ou un triptyque sur une même toile et créant de nouvelles variations du motif. D’autres encore sont circulaires, des peintures de cibles composées de cercles noirs concentriques. Comme dans les autres pièces de Ned Vena, les quarts sont toujours délibérément décalés au centre, leurs jonctions visibles ressemblant à des fils croisés ou à des axes cartésiens.

Ned Vena Vue d’exposition à la galerie / Installation view at MaxHansDaniel, Berlin, 2010. Courtesy de l’artiste / the artist et / and Clifton Benevento, New York.

La manière dont la pratique picturale de Vena se décompose en différentes étapes de production, avec une claire division du travail, découle de cette logique. La préproduction se fait sur Adobe Illustrator, un logiciel de graphisme vectoriel avec lequel l’artiste dessine une série de lignes. Les fichiers ainsi produits sont ensuite matérialisés grâce à un traceur qui découpe mécaniquement un adhésif de masquage vinyle, lequel cache est alors appliqué sur une toile de lin brute ou enduite puis peint d’une couleur unie tout droit sortie du pot, sans grande considération pour le geste. Les lignes tracées par l’ordinateur vont se retrouver dans la peinture finale par un procédé purement négatif. Le décollage du pochoir vinyle révèle à la fois la peinture et ses traces résiduelles : les épaisseurs laissées par ce décollage, les bavures huileuses de l’aérosol qui ont filtré sur la toile à travers le masquage et les bords des nombreuses couches de peinture.

Mais ce que Vena considère réellement comme la « peinture » avec laquelle il produit chaque pièce diffère de série en série et inclut des matières dont l’usage initialement prévu est d’ordre commercial ou industriel. Cela va de peintures vernies de protection à du caoutchouc en spray, en passant par une encre violet profond utilisée dans les pistolets à étiquettes des magasins, mais aussi un acide que Vena a utilisé dans une série d’œuvres réalisées sur miroirs pour graver une image ou conserver la trace de l’acide éclaboussant le miroir, une autre sorte de procédé négatif. Dans chaque cas, les qualités matérielles inhérentes à ces médiums non traditionnels soulignent leur emploi spécifique. Les peintures vernies qu’utilise Vena dans nombre de ses monochromes, y compris les blancs, bruns, noirs et gris, sont fabriquées par Rust-Oleum, une marque de peintures d’apprêt pour métal destinées à stopper la propagation de la rouille. Le caoutchouc en spray, lui, sert à créer un revêtement de protection durable des dessous de caisse des voitures contre la corrosion causée par l’eau, la terre et le sel. Cependant, les graffeurs se le sont aussi approprié pour son adhérence sur les surfaces peintes qui absorberaient normalement d’autres peintures en spray. Et, à l’instar de l’acide ou de l’encre violette, le caoutchouc laisse une marque permanente qui résiste aux efforts des services de nettoyage pour l’éliminer.

Ned Vena fait aussi un usage contraire à sa destinée initiale du traceur, une machine vouée à la fabrication de signalétiques commerciales. Conçue pour la production d’enseignes, de lettrages adhésifs et la traduction physique de formes langagières et linguistiques, elle est employée par l’artiste pour abstraire ces caractères et les réduire ainsi au simple graphisme. Au-delà de la fabrication de ses rubans de masquage, il utilise beaucoup le vinyle comme matériau dans ses œuvres mêmes. Par exemple, dans plusieurs de ses expositions récentes, il a recouvert la moitié basse des murs des galeries avec tous leurs détails architecturaux, y compris les prises de courant et les interrupteurs, de bandes horizontales de 3mm d’épaisseur. Posées sous forme de panneaux réguliers, créant des plis et des ondulations, elles composent un fond qui, bien qu’il paraisse plissé, peut servir à accrocher d’autres pièces. Dans une autre série d’œuvres, Vena pose des feuilles d’adhésif qui se chevauchent d’une manière similaire sur des panneaux alvéolaires en aluminium, affirmant la matérialité propre au vinyle et formant ainsi des motifs d’interférence imprévisibles.

Ned Vena Untitled (Target), 2011 (detail) Caoutchouc en spray sur toile de lin / Rubber on linen 182 cm de diamètre / 72 inches diameter Courtesy de l'artiste / the artist et / and Clifton Benevento, NY.

Mais toutes ces œuvres génèrent aussi un excédent de matière qui est ensuite réutilisé par l’artiste dans des films 16mm. Découpé et appliqué sur l’amorce d’une pellicule, le reste du vinyle des peintures, des installations et des panneaux d’aluminium devient une séquence animée de lignes noires et blanches. Parce que les espacements réguliers du vinyle ne coïncident pas exactement avec les dimensions standard du cadre du film, les lignes créent une impression de mouvement, elles semblent remonter et osciller d’un côté à l’autre. Ponctués à intervalles réguliers par le chevauchement de l’adhésif avec la section suivante —sorte de bégaiement visuel — les films accumulent aussi les rayures, la poussière, les traces de doigts et autres empreintes de l’atelier, portant eux aussi le témoignage de leur propre fabrication, avant d’être numérisés et projetés en vidéo.

Dans ce retour final du travail de Ned Vena au numérique, bien que ce soit sous une forme plus documentaire, les vecteurs qui constituent toutes ses œuvres fusionnent en un champ de pixels. Cette traduction produit alors son propre langage d’abstraction, reflétant celui des œuvres elles-mêmes dans leur refus de la représentation littérale et de la reproduction technologique parfaite. Par leur relation à l’histoire de l’art et au fonctionnement sémiotique du graffiti, les différentes formes de travail requises pour les produire ainsi que les surfaces et compositions matérielles complexes qui en résultent, les œuvres de Vena nécessitent chacune une participation active du regardeur, à la fois proche et distante, qui prend en compte leurs détails tout en gardant à l’esprit leur totalité.

Ned Vena

Abstract Labor

By Tim Saltarelli

Working across a variety of media, including painting, sculpture, installation and film, New York based artist Ned Vena has developed a practice that merges digital media with the materials and form engendered by graffiti and vandalism. Employing the tools of commercial sign production towards the articulation of his own particular abstract visual language, Vena takes up various forms of labor occupying roles that move from those of the flexible information worker to those more akin to manual labor. Though realized with the aid of digital and mechanized technologies the resulting works are ultimately made by hand, they bear the traces of their production and use industrial and commercial materials in ways reminiscent of minimalist painting practices of some 50 years ago.

Over the course of the last four or five years, Vena has made a number of paintings that are ostensibly the same, each one seemingly a variation on those precursors to Minimalism – Frank Stella’s series of Black Paintings of the late 1950s and early 1960s. The most prevalent of these compositions derives its structure from a repeating pattern of right-angled lines that divide the work into four quadrants. Working serially, the number of quadrants has expanded to eight or twelve in some paintings, appearing almost as a diptych or triptych on a single canvas and creating new variations on the predominant pattern in the process. Still others have been circular, target paintings consisting of concentric black rings. Like Vena’s other works, the quadrants are always purposely misaligned at the center, their visible seams appearing as cross hairs or Cartesian axes.

Remaining nearly consistent throughout is also the manner in which Vena’s painting practice breaks down into clearly differentiated stages of production with clear divisions of labor. Pre-production resides in Adobe Illustrator, a vector based graphic design program in which a series of lines are drawn. The resulting files are then made material by a vinyl plotter that mechanically cuts an adhesive vinyl mask. This mask is subsequently applied to a raw or primed linen surface and then painted a solid monochromatic color directly out of the can, without much regard for gesture. The lines that the computer was originally used to draw will ultimately find their way into the final painting through a purely negative process. The removal of the vinyl stencil finally reveals both the painting and its residual traces: the discernible trenches this removal leaves, the oily aerosol “bruises” that seep through the mask into the linen, and the edges of the numerous individuated layers of paint.

But what, for Vena, actually constitutes the “paint” with which each painting is produced differs from series to series and includes materials whose intended use is primarily commercial or industrial. This ranges from protective enamel paints to an aerosol spray rubber to a deep violet ink employed in retail pricing guns. This list of materials also includes acid that Vena has used in a series of works on lozenge shaped mirrors to etch an image or trace of the acid’s own splashing upon the mirrored surface, another kind of negative removal. In each case, underlying their specific employment are the inherent material qualities of what are all clearly non-traditional media. The enamel paints that Vena has employed in the production of a number of monochromes in colors including white, brown, black and gray, are made by Rust-Oleum, a brand of metal primer paints designed to stop the spread of rust. In contrast, the spray rubber is designed to be a durable rubberized coating that protects automotive underbodies against corrosion caused by water, dirt and salt. However, having also been appropriated by graffiti artists, the rubber has become a tool because of its ability to adhere to painted surfaces that would normally absorb other spray paints. And like the etching acid or the violet ink, the rubber leaves a permanent mark, resisting efforts by removal services to cover it up and paint it over.

Also used here in ways antithetical to its intended purpose, is the vinyl plotter, a machine designed for the fabrication of commercial signage. Traditionally used in the production of signs, vinyl lettering, and language or linguistic forms made physical, Vena employs the plotter to different ends, abstracting these characters and reducing them to the graphic. In addition to its use as a mask for the paintings, vinyl has increasingly been used by Vena as a material for the work itself. For instance, in several of his recent exhibitions, Vena has covered the lower half of the gallery walls, along with all of their attendant architectural features, including outlets and light switches, in 3mm thick horizontal stripes. Installed in regularly sized panels, creating wrinkles and kinks in the vinyl as he does so, the result of the artist’s labor is the creation of a ground that though seemingly crumpled, is one upon which other works are occasionally hung. In a complimentary series of works on individual aluminum honeycomb panels, Vena adheres two or more layers of overlapping vinyl in a similar fashion, often in different colors. This work affirms the vinyl’s own unique materiality and forms unpredictable visual patterns of interference in the process.

But all of these works also ultimately generate a material surplus, which is in turn put to use in a number of 16mm films. Cut up and applied to clear film leader, the left over, residual vinyl from the paintings, wall installations and aluminum panels becomes an animated sequence of black and white lines. Because the vinyl’s regular spacing does not align itself perfectly with the standardized dimensions of the physical film frame, the lines create the impression that they are moving, ascending and swaying side to side. Punctuated at regular intervals by the overlapping of the vinyl with the next section, appearing visually as a kind of stutter, the films also accumulate scratches, dirt, fingerprints and other artifacts from the studio, again bearing witness to their own making, before being digitized and exhibited on video.

In this ultimate return of Vena’s work to the digital, albeit in the form of photographic documentation, the vectors from which all of the works are constituted are collapsed into a field of pixels. This translation then generates its own language of abstraction, mirroring that performed by the works themselves in their rejection of literal representation and flawless technological reproduction. As a result of their relationship to art history and the semiotic operations of graffiti, the different forms of labor required to produce them and the complicated surfaces and material compositions that come about as a result, Vena’s works each necessitate an active viewing relationship, one both proximate and distant, considering all of their various details while simultaneously keeping their totality in mind.