Auto-reverse

C’est un magazine mythique et atypique, publié sur cassettes audio puis sur CDs depuis 1973. Créé par le conceptuel britannique William Furlong, Audio Arts est devenu en quelques trente ans une archive sonore extrêmement précieuse et convoitée, à tel point que la Tate en a acquis les milliers d’heures de bandes en 2004. Ces archives, ce sont des centaines de conversations avec les artistes les plus influents de la scène internationale, de Duchamp à Kelley, de Kosuth à Koons, de Ruscha à Baldessari ou Serra… Et c’est à les écouter¹ que l’on prend conscience du fait aussi étrange qu’évident qu’on entend très rarement parler les artistes, on lit parfois des interviews, et encore… Ce qui prédomine dans notre petit monde de l’art, ce sont les textes sur, à propos des artistes, mais jamais leur parole n’est ainsi mise en avant. Né avec l’avènement du lecteur-enregistreur de cassettes, Audio Arts propose une diffusion inédite à coût minimal d’entretiens avec les plus grands, un peu ” à la manière d’un internet de l’époque “, comme le dit joliment Furlong.²

Aujourd’hui c’est un retournement, l’audio revient à l’écrit pour la publication d’une anthologie des disscussions de Furlong dans un élégant recueil paru chez Phaidon. Si le design colle au plus près à l’idée originale par la sobriété grise de sa couverture, son papier brun comme une bande magnétique et sa réversibilité ( il propose deux sens de lecture se retournant à l’instar des cassettes en fin de bande ), on ne peut que regretter que seules sept femmes figurent au casting final, en bref, une certaine orientation de la sélection vers les stars du milieu aux dépends d’autres artistes et personnalités que l’édition aurait pu nous laisser découvrir. Mais outre qu’il permet un accès assez direct aux œuvres par les commentaires des artistes eux-mêmes, l’on y apprend un tas de choses complètement annexes et parfaitement passionnantes sur ceux qui se sont laissés prendre au jeu de la conversation, par exemple que Richard Long adorait faire du camping, que Kapoor ne supporte pas que l’on cherche d’abord à voir ce qui relève de l’indien dans son travail, que dans le travail de Mc Cracken la couleur vient toujours après la forme, que Sarah Lucas s’est toujours sentie influencée par le Surréalisme… Une nouvelle bible, donc.

¹ Une partie des entretiens est disponible, soit sous forme de texte, soit directement en écoute, sur le site de la Tate : http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/audioarts/

² cité par Randy Kennedy dans “While the Artists Chatted, He Taped”, in The New York Times, daté du 29 avril 2010.

William Furlong, Speaking of Art, Four decades of art, 2010, Phaidon, 272 p., couverture rigide, en anglais.

Dans cet ouvrage à la pagination modeste, Perry Anderson, historien, universitaire et figure du marxisme anglais, analyse les conditions d’apparition du mouvement, de la théorie ou encore du paradigme (là se situe justement tout l’intérêt de la discussion) postmoderne. En disséquant les principales contributions qu’il fait remonter à Olson et à d’autres auteurs injustement oubliés de la la lignée des précurseurs du postmodernisme, il tente de reconstituer le puzzle d’une théorie qui n’en finit pas de s’installer. Certaines figures sont réévaluées, comme celles de Lyotard et d’Habbermas dont la zone d’application fragmentaire du “message ” postmoderne (esthétique pour Lyotard, politique pour Habbermas) n’a fait au final que promouvoir le modèle synthétique de Jameson, pour le coup promoteur d’une vision élargie à tous les champs de l’activité humaine. Cet ouvrage a le mérite de rappeler les diverses prises de position sur une théorie controversée et surtout de l’articuler avec un capitalisme tardif reprenant en cela un des principaux motifs Jamesonien. Il établit par ailleurs une discussion féconde entre un postmodernisme qui s’érige sur les cendres d’un modernisme qui n’en finit plus de s’étioler - avec les utopies et les espoirs dont il était porteur - tout en représentant une espèce d’updating de ce dernier, pour reprendre un mot qui correspond tellement mieux à la logique d’extension et d’application universelle de la postmodernité.

Perry Anderson, Les origines de la postmodernité.

Éd. Les Prairies ordinaires. 192 pages, 18 euros.

Traduit de l’anglais par Natacha Filippi et Nicolas Vieillecazes

Fayçal Baghriche

Quelque chose plutôt que rien

par Marianne Derrien

Sur une invitation de Keren Detton, directrice, Le Quartier à Quimper présente la première exposition personnelle d’envergure de Fayçal Baghriche, avec un ensemble de nouvelles pièces produites pour l’occasion. C’est dans les espaces publics et lieux de transit que s’immisce habituellement Fayçal Baghriche. Relecture des modèles culturels et des catégories artistiques, ces œuvres aux symboliques fortes procèdent d’une exploration des formes et de leurs interprétations.

Tentative de repeindre le mur de Berlin avortée par un citoyen allemand

L’exposition s’ouvre sur l’installation in situ, 20 ans de peinture, qui dévoile les couches successives de peinture appliquées sur les murs et les cimaises qui ont rythmé les activités du centre d’art. Ces grands pans de murs gris et blancs racontent leur existence faite de pliures et de fissures. Cet hommage à la peinture invite, dès le départ, à une réflexion sur le “faire artistique”. Comme le souligne Fayçal Baghriche, l’art naît de la formulation d’hypothèse « Et si … »[1]. L’action photographiée Tentative de repeindre le mur de Berlin avortée par un citoyen allemand se répercute, quant à elle, dans l’espace social et historique berlinois. Fayçal Baghriche repeint en blanc une partie du mur de Berlin, sur lequel les tags ont acquis une valeur historique. Déjouant le vandalisme initial des tagueurs, cette mainmise ne peut être que tentative… Fayçal Baghriche est bel et bien un « fauteur de trouble »[2].

Jooj

Développant cette dynamique jusqu’à sa propre histoire personnelle, certaines pièces révèlent la double origine de l’artiste, français et algérien. Jooj est une sculpture faite de billots de boucherie halal appartenant à deux frères, posés sur un socle blanc. Symétriques et jumelés, les deux objets restés bruts ont été réalisés grâce aux gestes de labeur. Faite de ces aspérités liées au travail manuel, cette sculpture s’apparente à une forme géologique tout en flirtant avec les codes de l’art minimal.

La vidéo Les grottes merveilleuses, réalisée lors de la visite d’une grotte en Algérie, met en lumière avec humour le « retour au pays » : les stalagmites et autres concrétions y apparaissent comme de nouveaux symboles issus de la culture occidentale. Fantasque et éloquent, un guide touristique se joue d’analogies avec ce répertoire de formes énigmatiques. La visite guidée, bande sonore de la vidéo, souligne la fabrication d’un discours construit sur un ensemble de clichés et de symboles d’une culture fantasmée.

À mi-parcours, cette vidéo oriente la suite de l’exposition vers une vision de l’art comme emblème. Avec l’installation Enveloppements, allée de 28 drapeaux enroulés sur eux-mêmes ayant en commun la couleur rouge, la charge révolutionnaire de chaque drapeau n’en est que renforcée. Aucun des ces 28 drapeaux ne marque ni ne définit un territoire, seules les sensations de renfermement et de repli sur soi sont dévoilées.

Au delà des notions de recouvrement et d’effacement, Fayçal Baghriche réalise le montage d’un film-étendard Le Message dans lequel il croise et fait se répondre les deux versions - l’une arabe et l’autre américaine - de ce péplum des années 70 retraçant la naissance et l’essor de l’islam à l’époque du Prophète.

Plus discrètement, l’installation Half of what you see se découvre dans la dernière salle. Une boule à facettes placée au plafond virevolte ; il ne reste plus qu’une facette sur laquelle reflète la lumière d’une torche électrique suspendue.

Cette vision cosmique renvoie au titre de l’exposition « Quelque chose plutôt que rien », extrait des réflexions de Leibniz sur la création de l’univers et de l’ordre du monde.

La dimension philosophique et métaphysique se concrétise dans les gestes quotidiens et décalés de Fayçal Baghriche, renforçant la valeur d’un art pragmatique et distancié.

[2] Fauteur de trouble, titre du texte de Michèle Cohen Hadria sur Fayçal Baghriche.

« Nous ne vieillirons pas ensemble », ou l’art de transformer un titre doucement mélancolique en une série d’expositions réussies athématiques, sans démonstration laborieuse, mais avec une ligne directrice intelligente et sensible : tel était le défi du Label Hypothèse, petite nébuleuse (presque) anonyme de commissaires.

Le cycle qui se termine actuellement à la galerie de multiples à Paris clôt une série de huit expositions. Les lieux choisis, des galeries émergentes à celles plus confirmées en passant par l’investissement de la Générale en Manufacture, ont réussi à faire émerger dans leur diversité un véritable engagement dans le choix et la présentation des œuvres. Pour ces différentes propositions, il semble qu’à chaque fois les lieux ont été investis de manière à créer une dynamique entre des sites très différents, de l’espace démesuré de la Générale aux espaces à deux étages (Galerie Marion Meyer, Galerie Bertrand Grimont…) jusqu’à parvenir au petit espace atypique et délicat à investir de la galerie de multiples.

Nous ne vieillirons pas ensemble, vue de l'exposition, courtesy GDM

Chacune des huit expositions a fonctionné comme un écho tout autant qu’une nouvelle suggestion en rapport avec les autres. Les artistes se croisent et, à l’exemple des membres du label, disparaissent ou réapparaissent selon les accrochages. Les générations (puisque c’est bien ce que le titre nous promettait) se chevauchent, entre les fantômes d’artistes emblématiques (Felix Gonzalez-Torres par exemple), les artistes dont l’œuvre a pu profondément marquer la génération actuelle (Claude Rutault, Lawrence Weiner, François Morellet…) et les petits nouveaux (Estefania Peñafiel-Loaiza, Grégoire Bergeret ou encore Pauline Bastard). Et pourtant, les œuvres semblent avoir été choisies pour elles-mêmes, et non pour les noms qui les accompagnent, leur restituant ainsi leur unicité et leur intérêt. Exit Michel Verjux pour une proposition sur la lumière ou Rutault sur la peinture : ici, leurs œuvres, mises en contact avec d’autres productions, semblent pour le spectateur éclairées sous un angle nouveau. Et si les commissaires du label ne souhaitent pas se substituer aux artistes, leurs expositions n’en restent pas moins des ensembles qui frappent par leur cohérence. Les jeux sur les connivences entre matériaux, formes et intégration de l’espace éclipsent à mon sens (et avec bonheur) l’orientation minimaliste/conceptuelle revendiquée par le label et ses commentateurs, n’en déplaisent à certains.

Si l’on en revient à la dernière exposition à la galerie de multiples, il est intéressant de voir comment les artistes choisis ont réussi à s’adapter à la contrainte (réaliser des multiples) tout en la contournant afin de mieux l’interroger : ce sont, par exemple, les chewing-gums dorés à la feuille d’or de Bastard, que l’on imagine consciencieusement mâchés à la chaîne par l’artiste, ou encore les dé/multiples de Claude Rutault, fantaisie inspirée d’une d/m bien réelle mais cette fois-ci légèrement moquée (la peinture a été remplacée par un simple papier marouflé). Là encore, les jeux de matériaux sont à l’honneur : la pesanteur apparente de l’œuvre de Vincent Mauger contraste avec le matériau qui la constitue, le polystyrène, tandis que l’œuvre de Cécile Bart révèle de plus près sa nature et sa légèreté, par deux carrés de tissu superposés. Les formes s’opposent et se répètent : au disque lumineux de Michel Verjux s’opposent bien entendu les rectangles des d/m de Rutault, faisant eux-mêmes écho aux carrés de Bart. Et les dessins aux prises carbonisées de Tatiana Trouvé renvoient aux barreaux de bois de John Cornu, noirs et comme rongés par le feu. Et pourtant, là encore il ne s’agit que d’un faux-semblant, le bois étant peint et sculpté à la main. Enfin, l’ensemble se clôt sur deux œuvres décalées tant elles semblent s’être adaptées à leur identité de multiple, que l’on pourrait s’offrir pour orner une étagère ou un mur d’appartement : c’est ainsi la reprise d’une proposition antérieure de Julien Mijangos, des élastiques non plus géants et stabilisant des façades comme à la Générale, mais miniaturisés et quasiment dérisoires dans une bibliothèque, ainsi que les pots de peinture de Ninar Esber. Ces derniers nous donnent à voir des couleurs supposément obtenues en mélangeant les couleurs des drapeaux des différents pays du monde. Les fiertés nationales deviennent de simples couleurs de salle de bain : Bleu-blanc-rouge n’est qu’une autre manière de montrer un rose pâlichon. Vous reprendre bien un peu de violet Afghanistan pour les murs de la cuisine ?

Espérons que l’équipe de commissaires poursuivra ses expositions de qualité, avec à chaque fois des surprises et des redécouvertes. Ah, la belle hypothèse…

« Nous ne vieillirons pas ensemble »
Une proposition du Label Hypothèse
GDM, la galerie de multiples
Jusqu’au 14 mai 2010

Home de Sylvie Ungauer[1]

Aujourd’hui, la facilité et la rapidité des déplacements, la possibilité de transporter avec soi une part importante de sa vie, et celle de joindre instantanément et de partout les êtres les plus proches, donnent l’impression que l’homme porte avec lui son « chez-soi ». Pourtant, les humains continuent à investir des lieux, ces maisons où ils accumulent des objets, des souvenirs, et retrouvent réellement les êtres qui leur sont chers. Des lieux rattachés à des villes et des villages où ils sont de plus en plus rarement nés, mais dans lesquels ils se construisent, à travers des relations amicales, professionnelles, associatives. Les mobilités professionnelles forcées rappellent combien ces liens et ces lieux peuvent importer, et le traumatisme inhérent à une coupure brutale et involontaire de son environnement, un chez-soi élargi. Pour autant, certains conçoivent aussi un mode de vie itinérant, où les maisons ne sont que les abris temporaires d’une existence mobile, des escales plus ou moins longues d’une vie de cabotage. Quel sens peut-on alors accorder, aujourd’hui, à la notion de « chez-soi » ? Dans les œuvres qu’elle présente au centre d’art Passerelle, à Brest, l’artiste Sylvie Ungauer revient sur ce « home », maison/chez-soi dans son acception anglo-saxonne, dont les formes et la quête la hantent depuis des années.

Home

Dans l’imposant espace central de Passerelle, abrité dans un ancien hangar à bananes, le visiteur est accueilli par At home. Créée en 1999-2000, l’œuvre est composée de plusieurs éléments de 50 à 75 centimètres de haut, tricotés en bande vidéo et reliés les uns aux autres par ce média-médium. Tenus par des armatures métalliques, ils s’apparentent à de grands « bonnets abstraits » (selon l’expression d’Ulrike Kremeier, directrice de Passerelle et commissaire de l’exposition), ou à des maquettes d’architecture. Cette ambiguïté traduit le questionnement sur l’échelle et la fonction du chez-soi. Enveloppe qui protège des intempéries, et marque une appartenance sociale, une géographie, un caractère, le bonnet ou chapeau est le prolongement de soi, et le lien de l’être avec l’extérieur. On peut aussi y voir une réduction de la maison ; les architectes expérimentaux des années 60 et 70, en rupture avec la nécessité même de bâtir, ont d’ailleurs conçu des architectures réduites à l’état de casques (Coop Himmelb(l)au, Haus-Rucker-Co ou Ugo La Pietra[2], par exemple). Objet de projection mentale, At home ne se pratique cependant pas. La mise à distance du socle rappelle que l’œuvre n’est ni habit, ni bande passante. Imaginée pour le très grand Atelier Calder en Touraine, elle retrouve à Brest un espace à sa mesure ; en se déplaçant, on peut la voir à toutes les échelles de ses possibles.

At home est un aussi objet de définition de soi, à la croisée de plusieurs champs d’intérêt et moments de vie de l’artiste. S’y tissent la filiation avec une grand-mère chapelière, qui l’initie à l’univers du vêtement, de la couture et du tricot ; la structuration en réseau, symbole de l’organisation du monde (l’ADN et l’internet, alors émergent[3]) et le choc de sa rencontre avec l’architecture expérimentale du Fonds régional d’art contemporain de la région Centre à Orléans, où elle vient alors de s’installer. Les choix du médium et de sa technique sont eux-mêmes symptomatiques et personnels : en récupérant les bandes vidéos jetées par le vidéoclub situé au pied de son immeuble, et en les tricotant pour leur donner une nouvelle forme et une nouvelle vie, Sylvie Ungauer rend compte des transformations de notre monde contemporain. Des mutations technologiques d’abord, qui assurent un enregistrement et une diffusion de plus en plus rapides et aisées de ce qui nous entoure; leur constant renouvellement et la multiplication des données empêchent toute forme de stockage automatique et complet. Contrepoint de cette accumulation d’objets et de données, et de leur mise au rebut constante, At home peut être vue comme une tentative poétique et absurde de sauvegarde de toutes les histoires du monde, rêves et cauchemar en bandes. De plus, en invitant à tricoter avec elle des tricoteuses amateurs et professionnelles, Sylvie Ungauer fait d’une occupation jusque là individuelle, féminine, domestique et de loisir, une pratique artistique, donc professionnelle et créative, collective et publique.

Dix ans séparent At home de Nowhere / Everywhere, l’autre installation (vidéo cette fois) présentée dans l’espace du hangar à Passerelle. Formellement, les deux œuvres semblent très différentes ; elles traitent pourtant toutes les deux de la maison (la seconde s’est même initialement intitulée « la petite maison dans la prairie »). Elles correspondent aussi, dans la vie de l’artiste, à des ruptures géographiques, qui la mènent d’Allemagne à Orléans en 1996, puis d’Orléans à Brest en 2004. Pour aller d’At home à Nowhere / Everywhere, il faut d’ailleurs passer par Le centre du monde, peinture murale réalisée sur le mur séparant le patio du hangar. Fragment de la terre, cette œuvre figure une portion de l’océan atlantique prélevé sur Google Maps et cadré de près par trois lieux, la plage des Blancs Sablons près de Brest à droite, et les villes de Blanc Sablon et Gagnon au Québec à gauche. Elle rappelle cette illusion du centre du monde, que l’on découvre devant une carte étrangère « excentrée » et qui disparaîtra, peut-être, avec le développement de ces cartes continues, sans centre, diffusées sur internet. Les lieux ne sont pas inventés ; on se souvient de ces villes américaines baptisées d’après les villes de départ des migrants, l’homonymie garantissant peut-être un meilleur transfert symbolique de son « home ».

Mais pour l’artiste, le chez-soi que l’on crée ne peut se réduire à la transposition de son chez-soi originel, ni à l’adaptation de son soi à un nouvel environnement. Nowhere / Everywhere retrace cette quête du lieu idéal, cette utopie dont le titre même de l’œuvre est une traduction littérale : en aucun lieu / en tout lieu. Dans le paysage breton des Monts d’Arrée, étrangement proche des grandes étendues naturelles du Far West[4], un cavalier transporte sur son dos une petite maison. Il la pose en bordure de chemin, d’où elle est saisie par un autre homme, qui la met à l’eau. De l’autre côté de l’océan, deux femmes tour à tour se saisissent de cette maison, et tentent de lui trouver une destination dans un paysage naturel qui se refuse à l’intégrer. Dans les mains de l’une d’elles, la maison mute même : d’habitat breton traditionnel elle devient maison du Canada. Mais la bouture ne prend pas. Le dispositif de l’œuvre, immense diptyque vidéo composé de deux volets fonctionnant chacun en boucle et se répondant (le cheminement breton à droite, l’itinérance québécoise à gauche), rend compte de cette impossibilité de (re)trouver et (re)construire un chez-soi.

La dernière œuvre de l’exposition, La ville disparue, semble porter un espoir, celui d’une ville réelle mais proche de l’utopie imaginée par Thomas More au début du XVIème siècle. En 1960, la ville nouvelle de Gagnon est créée sur la Côte-Nord, au Québec, pour assurer l’exploitation d’une mine de fer récemment découverte. Eloignés du reste du monde, les habitants y développent une cité égalitaire et généreuse, où chacun prend soin des autres, et offre à la communauté ses compétences et ses désirs. Mais vingt-cinq ans plus tard, l’exploitation de la mine n’étant plus assez rentable, sa fermeture est décrétée, ainsi que la destruction de Gagnon ; l’Atlantide québécoise n’a pas été engloutie par les flots, mais c’est une même folie humaine qui l’anéantit. En 2009, Sylvie Ungauer part sur les traces de cette ville idéale. Elle rencontre d’anciens habitants de Gagnon, parcourt les mille kilomètres séparant Blanc Sablon de Gagnon, par voies de route et de mer. De l’enregistrement des paroles des Gagnonnais, et des images du voyage en bateau, elle en fait une œuvre unique, vidéo présentée dans un petit écran qui n’est pas sans rappeler celui de notre télévision domestique. Si La ville disparue souligne notre impuissance à recréer durablement un chez-soi idéal, elle ouvre aussi sur la nécessaire et permanente itinérance de celui qui s’est mis en mouvement, et l’intrinsèque beauté de cette quête.

Centre d’art Passerelle, Brest, 12 janvier-3 avril 2010

Camille de Singly, 31 mars 2010

[2] On peut lire à ce propos : Dieter Bogner, « Haus-Rucker-Co. Architectures provisoires », in Exposé, n°4 - la maison volume 2, Orléans, Editions Hyx, 2003 ;  Aurélien Vernant, « Ugo La Pietra, une science de l’extériorité », Ugo La Pietra. Habiter la ville, Orléans, Editions Hyx, 2009.

[3] Mais que l’artiste intègre dès 1997 dans une installation qu’elle conçoit pour La Box à Bourges (Villégiature).

[4] Sylvie Ungauer l’a choisi pour cette raison. Dans Wild West (2006), elle explorait déjà les parallèles entre visions européenne et nord-américaine du paysage.

Mick Peter is a Glasgow-based artist, mainly producing sculptures, but also drawings or illustrations. His relationship to art has to be considered through his miscellaneous practices and through the various positions he occupies as a literature lover, a blogger and a writer… Any encounter with him or with his work, as well as any collaboration will probably start and end with a book…

Caroline Soyez-Petithomme: For the last two years you took part in several group shows in France, as well as a series of solo exhibitions : at La Galerie des Multiples (Paris, 2008), at Zoo Galerie (Nantes, 2009) and at La Salle de Bains (Lyon, 2010). This recent show is titled after Nikolai Gogol’s short story The Nose, and once again you have constructed a whole show from a literary reference. Structurally (based on a conception of fiction as a pure construction) your sculptures’ content is the result of a transposition of the absurdity and strangeness inherent in the narrative. As this is recurrent in your practice and has been already well documented in different texts and interviews, I’d like to focus on the new elements that have emerged in your formal repertory. In The Nose there are only two autonomous works or sculptures. The other sculptures belong to the exhibition space, as wall reliefs. For the first time in your sculpture, you also integrate (schematic) human figures, and not only hybrid or anthropomorphist creatures. Could you explain this evolution?

Mike Peter: This combination is to reflect the way in which a book can utilise the city as a schematic space in which the narrative can enact its absurdist fantasies. In The Nose St Petersburg is merely sketched as a rather impersonal and bureaucratic scenario where the nose can run riot, creating a disruption of the social decorum of the environment Gogol knew so well. In creating wall pieces I had the chance to fabricate an environment/context for other works. It’s something that has sometimes troubled me in the past; autonomous sculptures can seem rather opaque in terms of the intention when they are placed at seemingly arbitrary intervals across the floor of a space (having said that on occasion it can be interesting to do that as it plays a bit with sculptural histories). The notion of using figures is to present archetypes from the story as silhouette shapes. In this way I’d say that actually they are quite close to the hybridized and anthropomorphic things I have made in the past. The function is the same ; they are there to generate a tension between the different sculptural modes that I find quite interesting.

Your technique as a sculptor belongs to a traditional conception of the medium, you cut, carve or hollow the material, but instead of being made of wood your sculptures are made of polystyrene. Then, you cover this material with cement and sometimes with pigmented latex. This approach is disrupted by the effect of the rough and falsely soft surfaces. You play with those visual and sensory illusions, handcrafted aesthetics combine with incongruous or mysterious iconography. Through this syncretism you simulate a kind of folk practice related to an imaginary cultural background.

This idea of rendering a surface more homogenous by covering it in a material that either has the illusion of being hard or is anti-realistic in its vibrant colour is something that relates to abstract sculpture that I like. I’m thinking a bit of unfashionable people like Caro (his Red Splash for example). The surfaces become a welcome distraction in what I do! The cement takes on a quasi-painted appearance with its smears and marks. It’s also a way, after all the chopping and cutting, of stabilising the whole object and stopping the process, usually when the objects are ‘made enough’. The folk thing is not something I’m that conscious of, of course I can see the relationship with studying wonky and badly made things with great seriousness, trying to divine some cultural import by comparing and measuring them. Constructing a framework like this is something some artists do excellently, for example Joanne Tatham and Tom O’Sullivan in Glasgow make works that build in myriad artefacts with some totem-like iconography. It’s fascinating. They also use illustration in a different way by having someone make drawings to their instructions, which is a bit like looking in National Geographic at watercolours of ancient civilisations!

This syncretism, which structures your work, also results from your interest in modernist, experimental and psychedelic music. This part of the process usually remains hidden or implicit in your works. For the first time, you partly based your show on a musical source. The Nose is an adaptation of Shostakovich’s opera and you were interested in it because of its mix of modernist styles. How could you describe this transfer of the musical experience into the field of sculpture?

It’s less to do with the music, though it is excellent and does mix forms and styles very interestingly. It’s actually the compactness of the libretto, how the story has to be adapted and compressed, and perhaps slightly stylised, for stage. The ‘staginess’ is something that is curious and of interest when you are trying to make an environment of some kind in the gallery. Having looked at some sets like that (the ones made for opera sets), the adaptability of the scenario and its multi purpose features was something I wanted to look into. I started by drawing and using some of the processes of design, isometric paper to describe volume for one thing.

In your recent drawings, you created a completely different universe, which is really precise in terms of representation. In some of these, the human figures are not schematic at all, however they are not entirely visible. They are cut because of the framing and not because of their own fragmentary or hybrid form as your sculptures are. Is there any relationship or logical process between those sculptural and graphic representations of the body?

The framing is a device from illustrations and comic books I guess. It’s the closest equivalent to cutting and altering a sculpture as you go along. Generally speaking the idea of illustrating or illustration is quite fraught but all the more interesting for it. The bodies you describe in these drawings I think of more like drawings of statues, as they tend to have a homogenous and anti realistic colour (red in the series you’re describing). I take a lot of inspiration from underground ‘comix’ of the 60’s and 70’s in this respect, as the body is much more malleable and subject to transformation and violence. On many levels that links it to The Nose. Another factor comes again from books and as I’ve talked about in the past how in Flaubert’s journals he describes birds shitting on statues in Egypt with great amusement!

Let’s keep talking about fun! Did you use to read comics when you were a teenager? Or is it something you got interested in as a cultural phenomenon, for instance, when student at the art school? Would you claim that comics equally combine intellectual and structural strategies as well as fun, such as you mentioned before about Flaubert’s, Roussel’s or Gogol’s work?

I read things when I was a teenager aimed at teenagers in terms of comics (literature was a bit more highbrow as you’re inspired to do when you’re at school and that took me away from the realm of Penguin Classics). The ‘comix’ phenomenon was something that interested me more at college when the things in them, music and art historical references etc seemed more relevant. The fact that comics are theoretically not considered high art is something that I have always found a bit tedious and when good artists in the field make work about that particular chip on their shoulder (Robert Crumb is one of many who are guilty of this) it makes the form seem a bit adolescent.

Have you also been influenced by any contemporary comics?

The slightly miserabilist tendency on the one hand or the goth/superhero on the other I find deeply uninspiring. I suppose there just doesn’t seem to be much imagination or subversion in them. From a technical point of view there is plenty of nice drawing but that’s about as far as it goes.

The 60’s and 70’s comics were subversive cultural artefacts, breaking political, social and sexual taboos. They were also generating their own economy. As you produce many different forms of art including sculptures, drawings, and books, you only refer to comics as a ‘form’. I imagine you are not into an artistic process such as Raymond Pettibon’s who produces only comic-like drawings (which for some reason entered the art market, and became luxurious comics or artworks and are completely out of comics field of diffusion). Do you consider this influence of 60-70s comics as a form of nostalgia or is it only a tribute, a respectful reference to the golden era of this means of expression?

The small-scale self-production is attractive of course. I’m less nostalgic about that era then I am disappointed in some of the things I see now (I would have to be quite a bit older to have proper nostalgia anyway!). Pettibon is great; I don’t see him as some kind of crossover act at all. Formally, the tension between words and images is inspiring and an endless source of possibilities and of course you can easily make drawings of any insane scenario that pops into your head which, with a little evaluation, can turn up some good things.

Do you comment on the impossibility to be subversive in contemporary art? How do you feel about this as a potential critical position if the effect is limited by the form and content being immediately integrated into the institution?

I’m sure it’s quite easy to do that (be subversive). Whether it makes for interesting work or if anybody is doing it well is another matter. I don’t feel very subversive, dealing as I do with some fairly old-fashioned concerns about sculpture and drawing. The only mildly difficult thing built into the work is its complexity, its motivations and references, as well as its relatively free imaginative content. I suppose it could be seen as not being very user friendly if you don’t find the mechanism of it appealing. I would hope however that some of the material solutions seem quite novel and curious!

Have you ever created any posters or illustrated any books, newspapers or magazines (which are not art-related possibly but more kind of underground, a collaboration with local music scene for instance)?

Sadly not really, everything is art related! I am however working on a fairly bonkers illustration for a recording of Terry Riley’s In C, which will appear on the Junior Aspirin imprint later this year that I’m pretty excited about right now.

You can find a complementary interview of Mick Peter by Nathaniel Mellors on the website zerodeux.fr

http://www.zerodeux.fr/nathniel-mellors-by-mick-peter

Mick Peter

Propos recueillis par Caroline Soyez-Petithomme

Mick Peter est un artiste glaswégien qui officie principalement dans le champ de la sculpture, mais produit aussi des dessins et des illustrations. Sa relation à l’art prend forme au travers de ses pratiques hétéroclites et de ses occupations diverses, il est un grand lecteur, blogger et écrivain… D’ailleurs, toute rencontre avec lui ou avec son travail, ou une quelconque collaboration, commence et s’achève généralement par un livre…

Caroline Soyez-Petithomme : Ces deux dernières années, vous avez participé à plusieurs expositions collectives en France, vous avez également réalisé plusieurs expositions personnelles : à la Galerie de Multiples (Paris) en 2008, à Zoo Galerie (Nantes) en 2009, la galerie Crèvecœur (Paris) en 2009 et à La Salle de bain (Lyon) en 2010. Le titre de cette dernière exposition est tiré d’une nouvelle de Nikolaï Gogol, Le Nez, vous avez de nouveau conçu une exposition à partir d’une référence littéraire. Le contenu structurel de vos sculptures - basé sur une conception de la fiction comme pure construction - résulte d’une transposition de l’absurdité et de l’étrangeté inhérentes au récit. Etant donné que cela est récurrent dans votre pratique et que cela a déjà été très bien explicité dans plusieurs textes et entretiens, j’aimerais me concentrer sur les nouveaux éléments qui ont émergé dans votre répertoire formel. The Nose n’est constitué que de deux sculptures autonomes, les autres sculptures font partie de l’espace d’exposition, ce sont des reliefs qui ornent les murs. C’est la première fois que vous intégrez des figures humaines (aux traits schématiques) au lieu de créer des créatures hybrides ou anthropomorphes. Pourriez-vous m’expliquer cette évolution ?

The Nose, 2010 Polystyrene, cement, jesmonite, latex and quartz crystals. Courtesy La Salle de Bains, Lyon et Galerie Crèvecœur, Paris

Mick Peter : Cette combinaison reflète la manière dont un livre peut utiliser la ville comme un espace schématique dans lequel le récit peut dérouler son imaginaire absurde. Dans Le Nez, Saint-Pétersbourg est simplement esquissé comme un scénario plutôt bureaucratique et impersonnel où le nez peut se déchaîner et perturber le décorum social de cet environnement que Gogol connaissait si bien. J’ai créé ces pièces murales pour fabriquer un environnement, un contexte pour les autres pièces. C’est quelque chose qui me troublait parfois dans le passé, les sculptures autonomes semblent plutôt opaques en termes d’intentions lorsqu’elles sont disposées au sol à des intervalles apparemment arbitraires (cela étant dit, il peut être intéressant de le faire à l’occasion, c’est un peu comme un jeu de références à l’histoire de la sculpture). L’utilisation de personnages permet de présenter, sous forme de silhouettes, des archétypes empruntés à la nouvelle de Gogol. Je dirais qu’elles sont en fait assez proches des choses hybrides et anthropomorphes que j’ai faites par le passé. La fonction reste la même ; elles sont là pour engendrer une tension entre les différents modes sculpturaux qui m’intéressent.

En tant que sculpteur, votre technique appartient à une conception traditionnelle du médium, vous coupez, taillez ou creusez la matière, mais au lieu d’être en bois vos sculptures sont en polystyrène. Ensuite, vous recouvrez ce matériau de ciment et parfois de latex pigmenté. Cette approche est perturbée par les effets des surfaces rugueuses et faussement molles. Vous jouez de ces illusions visuelles et sensorielles, d’une esthétique du fait main associée à une iconographie incongrue ou mystérieuse. Au travers de ce syncrétisme, vous simulez une sorte de pratique folk liée à un contexte culturel imaginaire.

Cette idée de rendre une surface plus homogène en la recouvrant d’une matière qui donne à la fois l’illusion d’être dure ou qui est anti-réaliste par sa couleur éclatante, se rapporte à la sculpture abstraite que j’apprécie. Je pense notamment à Caro, qui est un peu démodé aujourd’hui (son Red Splash, par exemple). Les surfaces deviennent une distraction bienvenue dans ce que je fais ! Le ciment prend presque l’apparence d’un surface peinte avec ses bavures et ses marques. C’est aussi une manière, après tout le débitage et toutes les coupes, de stabiliser l’objet tout entier et de mettre fin au processus, généralement lorsque les objets sont « suffisamment travaillés ». Cet aspect folklorique n’est pas quelque chose dont je suis tellement conscient. Bien sûr, je peux percevoir la relation qu’il y a avec le fait d’étudier, avec le plus grand sérieux, des choses bancales et mal faites, en essayant notamment de leur prêter une signification culturelle quelconque, en les mesurant et en les comparant. La construction d’un cadre comme celui-ci est quelque chose que certains artistes font parfaitement, par exemple Joanne Tatham & Tom O’Sullivan à Glasgow créent des œuvres qui intègrent une myriade d’artefacts dont l’iconographie comprend des similitudes avec le totem. C’est fascinant. Ils utilisent aussi l’illustration d’une façon différente, en demandant à quelqu’un de réaliser des dessins à partir de leurs instructions. C’est un peu comme de regarder les aquarelles des civilisations anciennes dans le National Geographic !

Moldenke Fiddles On, 2008, Latex, maths instruments, tubing, wood and jesmonite. Courtesy Crèvecœur, Generator Projects, Dundee and Zoo Galerie, Nantes

Ce syncrétisme, qui structure votre œuvre, provient aussi de votre intérêt pour la musique expérimentale, psychédélique et moderniste. Cette partie du processus reste généralement dissimulée ou implicite dans votre travail. Pour la première fois, vous fondez en partie une exposition sur une source musicale. The Nose est une adaptation de l’opéra de Chostakovitch qui vous intéresse par ses mélanges de styles modernistes. Comment pourriez-vous décrire cette translation d’une expérience musicale dans le champ de la sculpture ?

Cela a moins à voir avec la musique, bien qu’elle soit excellente et mixe effectivement les formes et les styles de manière très intéressante. C’est plutôt la concision du libretto, comment l’histoire a dû être adaptée et condensée, et peut-être légèrement stylisée, pour la scène. Le caractère théâtral est quelque chose de curieux et d’intéressant lorsque tu essayes de créer un quelconque environnement dans une galerie. Je me suis documenté sur ces décors (ceux de l’opéra de Chostakovitch), l’adaptabilité du scénario et ses caractéristiques polyvalentes était une chose que j’avais envie d’étudier. J’ai commencé par dessiner et utiliser certains procédés du design, du papier isométrique pour décrire le volume d’une chose.

Dans vos récents dessins, vous avez créé un univers complètement différent, très précis en termes de représentation. Dans certains, les figures humaines ne sont pas du tout schématiques, cependant elles ne sont pas entièrement visibles. Elles sont coupées par le cadrage et non à cause de leur propre forme hybride ou fragmentaire comme le sont vos sculptures. Y a-t-il une quelconque relation ou un procédé logique entre ces représentations graphiques et sculpturales du corps ?

Le cadrage est un dispositif propre à l’illustration et à la bande dessinée. C’est l’équivalent le plus proche de la coupe et de la modification lorsque vous êtes en train de réaliser une sculpture. D’une manière générale, l’illustration est tellement chargée de sens, c’est un territoire tellement complexe et ambigu, que cela la rend toujours plus intéressante. Les corps que vous évoquez, je les vois plus comme des dessins de statues, parce qu’ils ont plutôt des couleurs homogènes et anti-réalistes (rouge dans la série en question). Mon inspiration vient en grande partie des comics underground des années 1960 et 1970, à cet égard, le corps est plus malléable et sujet à la transformation et à la violence. A différents niveaux, cela rejoint Le Nez. Un autre facteur qui vient également d’un livre et dont j’ai déjà parlé dans d’autres textes ou interviews, c’est la manière amusée dont Flaubert décrit dans son journal les oiseaux qui défèquent sur les statues égyptiennes!

Alors, continuons à parler de choses amusantes ! Étiez-vous un grand lecteur de comics à l’adolescence ou est-ce une chose à laquelle vous vous êtes intéressé plus tard en tant que phénomène culturel, par exemple, lorsque vous étiez étudiant en art ? Est-ce que vous revendiquez que les comics associent à proportions égales des stratégies structurelles et intellectuelles, de l’amusement et du plaisir, comme vous avez pu le dire auparavant à propos des œuvres de Flaubert, Roussel ou Gogol ?

J’ai lu pas mal de choses destinées aux adolescents quand j’étais moi-même adolescent, et notamment des comics (la littérature était un peu trop intellectuelle à mon goût quand j’étais à l’école et je me suis éloigné du royaume des classiques Penguin). Le phénomène des comics m’a surtout intéressé quand je suis devenu étudiant, lorsque le contenu, la musique et les références à l’histoire de l’art, etc. me paraissaient plus pertinentes. Le fait que les comics ne soient théoriquement pas considérés comme un art véritable est une chose que j’ai toujours trouvée pénible. Quand de bons artistes dans ce domaine réalisent des œuvres quant à leur amertume par rapport à ce manque de considération (Robert Crumb est l’un des nombreux artistes qui sont responsables de cela), cela rend la forme un peu trop adolescente.

Untitled (Who) 2009 Ink on paper Galerie Crèvecœur, Paris

Etes-vous aussi influencé par la bande dessinée contemporaine ?

Qu’il s’agisse de la tendance légèrement misérabiliste d’une part ou de la tendance goth / super-héros d’autre part, cela ne m’inspire absolument pas. Je suppose que cela manque profondément d’imagination ou de subversion. D’un point de vue technique, c’est plein de bons dessins, mais cela s’arrête là.

Les comics des années 1960 et 1970 étaient culturellement subversifs, brisant les tabous politiques, sociaux et même sexuels. Ils généraient aussi à l’époque leur propre économie. Etant donné que vous produisez beaucoup de formes d’art différentes, dont des sculptures, des dessins et des livres, vous faites référence aux comics comme à une forme. J’imagine que vous n’êtes pas dans un procédé artistique similaire à celui de Raymond Pettibon qui ne produit que des dessins dans le style comics - qui pour certaines raisons pénétrèrent le marché de l’art et devinrent de luxueux dessins, ce qui les place aujourd’hui totalement hors du circuit de diffusion des comics. Cette influence des comics 60’s et 70’s est-elle une forme de nostalgie ou bien un hommage, une référence respectueuse à l’âge d’or de ce moyen d’expression?

L’autoproduction à petite échelle est évidemment attirante, mais je suis moins nostalgique de cette époque que je ne suis déçu de ce que je vois maintenant (il faudrait de toute manière que je sois un peu plus âgé pour ressentir une réelle nostalgie !) Pettibon est super ; je ne le vois pas du tout comme un acteur transdisciplinaire. La tension entre les images et les mots est une forme d’inspiration et une source inextinguible de possibilités et, bien évidemment, il est facile de dessiner à partir de n’importe quel scénario démentiel qui vous passe par la tête, et avec un peu de jugeotte, cela donne de bonnes choses.

A propos de votre référence aux comics, est-ce un commentaire sur l’impossibilité d’être subversif dans l’art contemporain ? Comment expliquereriez-vous cette position potentiellement critique si son effet est limité par la forme et si son contenu est immédiatement intégré par l’institution?

Je suis sûr qu’il est très facile d’être subversif. Que cela produise des œuvres intéressantes ou que quelqu’un y réussisse est un autre problème. Je ne me sens pas très subversif, me préoccupant comme je le fais de questions réellement démodées concernant la sculpture et le dessin. La seule chose un peu difficile que je construis dans mon travail est sa complexité, ses motivations et ses références, ainsi que son contenu librement imaginatif. Je suppose que cela peut être perçu comme n’étant pas très serviable si tu ne trouves pas ce mécanisme attractif. J’espère cependant que certaines de ces solutions matérielles semblent relativement curieuses et originales !

Avez-vous déjà réalisé des affiches ou des illustrations pour des livres, journaux ou magazines - pas forcément liés à l’art, comme une collaboration underground, avec une scène musicale locale, par exemple ?

Malheureusement pas vraiment, tout est lié à l’art ! Je suis cependant en train de travailler à une illustration vraiment dingue pour un enregistrement du In C de Terry Riley, qui sortira sur le label Junior Aspirin dans le courant de cette année, et ça m’excite beaucoup en ce moment.

En complément, un entretien de Mick Peter avec Nathaniel Mellors est en ligne sur le site zerodeux.fr (http://www.zerodeux.fr/nathniel-mellors-by-mick-peter)

Jacob Kassay, galerie Art Concept, Paris

Jacob Kassay est un jeune artiste new-yorkais dont la pratique comprend aussi bien des peintures, des œuvres sur papier et des vidéos que des collaborations avec d’autres artistes et musiciens. Sa première exposition personnelle est aujourd’hui présentée à la galerie Art Concept. Une série de huit monochromes argentés convoque, avec une distance réflexive voire critique, certains canons artistiques de l’histoire de l’art occidental moderne et contemporain. Les jeux de lumière, de matières et de profondeur de ladite noble peinture sur toile sont ici révélés autant qu’interrogés par la monochromie et la fabrication sérielle et industrielle des œuvres.

Jacob Kassay, vue de l'exposition

La répétition n’est jamais garante du même, que ce soit dans la peinture, ou avec une marge interprétative plus grande, dans la vidéo (remakes), la performance (reenactments) et la musique (musique sérielle). Les huit tableaux diffèrent peu les uns des autres et attirent de fait notre attention sur la notion d’originalité et sur le statut de l’œuvre. Mais leurs infimes particularités existent bel et bien et mettent en exergue l’impossible neutralité du geste, artistique ou mécanisé. Jacob Kassay joue aussi avec le grand symbole moderniste, quasi romantique, du miroir. Celui-ci n’est pas représenté, magnifié ou mis à mal ; il apparaît simplement au visiteur qui s’en approche par la découverte du reflet trouble de sa propre silhouette. Rhys Chatham, compositeur et musicien post-minimaliste, proposait le soir du vernissage une pièce sonore expérimentale liée à l’œuvre de Kassay.

Die dritte dimension, vue de l'exposition, New Galerie, Paris, 2010

Die Dritte Dimension, New Galerie, Paris

L’exposition Die dritte Dimension, dont le titre signifie « la troisième dimension », regroupe les œuvres de cinq artistes de la scène allemande contemporaine. Les deux espaces de l’exposition mettent aisément en relation les caractères sculpturaux et architecturaux des peintures et œuvres sur papier avec la dimension picturale des sculptures présentées. Les formes géométriques et coulures de peinture aérographe sur les supports cartons d’Hansjoerg Dobliar font par exemple écho à Living Platform 2.2 de Manfred Pernice. Cette sculpture massive peu hospitalière, constituée de matériaux et objets domestiques (contreplaqué, carrelage et porte-manteaux), est elle-même peinte à la bombe, taguée et graffée.

Comme un clin d’œil à la porosité des deux mediums, où l’un serait le double potentiel de l’autre, les œuvres apparaissent par affinités formelles. Thomas Zipp et Dan Rees questionnent aussi l’illusion de la représentation et les possibilités qu’engendre son détournement, de la reproduction symétrique mais partielle (D. Rees) aux diptyques mêlant la photographie documentaire et son alter pictural (T.Zipp). Dans les propositions de T.Zipp, la gémellité des visages anonymes est fictionnelle et le lien entre les paysages semble n’exister que par le simple fait de leur association. L’exposition aborde dans son ensemble les rapports que la peinture et la sculpture entretiennent entre elles et avec leur environnement immédiat, ce qui n’est pas très novateur mais cependant bien traité, notamment grâce à l’élargissement du propos offert par les deux diptyques et l’œuvre in situ.

Fabien Giraud & Raphael Siboni, Sans titre (Et si quelque part quelque chose se mettait simplement à vous remplacer), 2010

Et si quelque part quelque chose se mettait simplement à vous remplacer, Galerie Loevenbruck, Paris

Et si quelque part quelque chose se mettait simplement à vous remplacer. Quelque part ? Quelque chose ? Vous…nous ? Le titre s’avère être le seul élément (faussement) informatif de cette exposition anti-didactique. Aucun cartel. Aucune explication. Le descriptif technique des œuvres ni même les noms des artistes n’apparaissent en quelque endroit de la galerie. La création d’un évènement déceptif à dessein[1] fait naître chez le visiteur un sentiment de frustration à la hauteur de la curiosité intellectuelle suscitée. Fabien Giraud et Raphaël Siboni présentent des œuvres minimales, contraintes, compressées. Deux plaques de cuivre gravées sont peintes en noir : imperceptibilité de la gravure. Deux très grandes feuilles de papier Arche sont pliées et froissées par un cadre au format inadapté. Au sol, un ordinateur biprocesseur calcule, pour un temps chiffrable en millions de milliards d’années, une équation dont chaque élément est égal à zéro. Un infini que la vidéo Sans titre (la Vallée de Von Uexkull), réalisée en plein désert sans lentille ni objectif, semble parfaire.

Enfin, les textes de l’excellent Raimundas Malasauskas nous éclairent sur la démarche des deux artistes sans jamais l’expliquer. Le texte original et son double résumé par un logiciel de réduction, placés l’un à côté de l’autre, créent une narration ouverte bien qu’immanquablement ancrée dans les problématiques de l’exposition.

Marie Frampier

La pergola comme hétérotopie

Avec «Pergola» le Palais de Tokyo poursuit la mise en crise du réel inaugurée par ses précédentes expositions. Au simple parasitage de notre environnement succèdent la création d’hétérotopies[1] et la transformation de lieux figés en espaces dynamiques[2]. Chacun des artistes exposés réalise des œuvres où se conjuguent des espaces et des temps incompatibles dans le réel.

Pergola, soit une avancée, une construction en saillie entre le dedans et le dehors, c’est-à-dire une «hétérotopie», un espace qui, tout en renvoyant à des espaces concrets, réalise leur conjonction, leur réversion impossibles dans le réel. Ou encore un espace qui abolit la fixité des lieux pour les ouvrir au devenir. Voici l’ambition de chacune des œuvres présentées dans cette exposition, à commencer par La Draisine de l’Aérotrain de Raphaël Zarka.

Il s’agit d’un véhicule conçu pour circuler sur les voies ferrées composé de deux motos disposées tête-bêche. Le caractère absurde de cet engin, mis en regard des usages communs, le constitue en un objet hétérotopique, faisant signe vers le réel tout en bouleversant ses règles. Le même constat vaut pour les Vierkantrohre Serie DW de Charlotte Posenenske. Posés au sol, ces tubes quadrangulaires simulent des conduits d’aération sans en avoir la fonctionnalité: manifestement ils ne sont rattachés à aucun ensemble plus vaste, le haut de chacun d’entre eux étant coupé net. En d’autres termes ces œuvres se fondent sur un système rationnel qu’elles détournent en dispositif sculptural.

Un peu plus loin, avec Topographie anecdotée du skateboard, Raphaël Zarka déplace la notion d’ «hétérotopie» de l’objet au lieu. Comme cet artiste l’a analysé dans ses écrits, l’utilisation de bancs ou de trottoirs publics par les skateurs redéfinit des lieux statiques en espaces dynamiques, ouverts à de nouvelles pratiques et à de nouveaux sens. Les rues et chaussées parcourues pour se rendre au travail ou rentrer chez soi deviennent avec eux des aires de sociabilité et d’oisiveté. Bref, au cœur des villes perçues sous l’angle du temps «gagné» ou du temps «perdu», le skate crée un espace hors de la logique de la rentabilité.

A ce titre Topographie anecdotée du skateboard révèle aussi l’«hétérochronie»[3] du skateboard, en tant qu’il introduit un arrêt dans le temps optimisé de notre quotidien, un temps suspendu à la fois nécessaire et opposé au vécu ordinaire. Cette «hétérochronie» liée à un temps précaire est contrebalancée par le Re/Search de Serge Spitzer. Un système pneumatique, utilisé jusque dans les années 1960 pour transmettre des télégrammes, est installé à l’intérieur du Palais de Tokyo. Ainsi, une stratification temporelle s’établie entre les années 1930, date de construction du bâtiment, les années 1960 et 2000. Serge Spitzer propose ici une accumulation temporelle propre aux musées ou aux bibliothèques, une hétérochronie du temps infini, à l’image de la pièce intitulée Tautochrone vérifiée de Raphaël Zarka.

Réalisée avec du marbre de Carrare et du contreplaqué bakélisé, cette pièce en demi-cercle condense plusieurs époques. Proche visuellement d’une rampe de skateboard, elle évoque les années 1970, qui inaugurent la pratique du skate, mais aussi le XVIIè siècle par sa similitude avec un appareil pensé par Galilée pour étudier l’isochronie des pendules. Cette superposition des temps répond à la conception warburgienne qu’à Raphaël Zarka de l’Histoire, non pas linéaire mais faite de rémanences et de formes récurrentes.

Enfin, avec Place de Rome, löWenzorn, Peinture murale ou encore Erde, Valentin Carron fait coïncider hétérotopie et hétérochronie. Chacune de ces pièces concentre des références à l’histoire de l’art et à l’artisanat, du Constructivisme aux procédés de peintres en bâtiment. Le High se mêle au Low tandis que le XXIe siècle rencontre le début du XXe siècle. Conjonction de temps et d’espaces réels impossible dans le monde ordinaire.

Pergola au palais de Tokyo, du 19 févr au 16 mai 2010

avec Laith Al-Miri, Valentin Carron, Charlotte Posenenske, Serge Spiter, Raphaël Zarka

[2] La distinction entre « espace » et « lieu » fait ici référence au texte de Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, « Récits d’espace », Gallimard, 2004

[3] Michel Foucault, op. cit.

Oscar Tuazon

Bend It Until It Breaks

Par François Aubart

The title of this show, Plie-le jusqu’à ce qu’il casse/Bend It Til It Breaks, is also the title of one of the works on view. It is a monumental construction made of long wooden beams, which could be the frame of a rectangular dwelling. Fitted inside it is another slightly unaligned parallelepiped, with one of its vertical sides filled in with concrete. From this wall emerge two beams made of the same material which, because they are not parallel to the main structure, are not supported by the wooden frame’s vertical beams but are, at their extremities, held in place by a chain fixed to the frame. The two materials used for this sculpture thus have a relation of dependence. Put more precisely, the wood holds and supports the concrete.

The title of this work also comes across as the statement of its action, because the chains have been slowly loosened to the ultimate point where the concrete breaks, unable any longer to bear the weight of its own span. The movement, which is suspended just before the break splits the beam in two, is stopped, and offers nothing other than the demonstration of its purpose, which is to bend until breaking point is reached. So if we are indeed dealing here with a process, it is desperately pragmatic. And if we are dealing with the encounter between two materials, it takes place in functional territories:  beams form a structure, and it could be that the concrete bends, and then breaks. In this sculptural praxis, the relations imagined with the materials proceed by way of their use, for what they are. This is also the case with an untitled work, a simple piece of scaffolding, several yards high, likewise made of wooden beams, at the top of which is fixed a battery of spotlights producing  a bright light. Installed in the lighthouse built by Aldo Rossi in front of the art centre’s entrance, this sculpture lights up the rough concrete surface of the architecture accommodating it. The work straightforwardly reveals to us the surface of the building surrounding it, simply erected by an accumulation of material. This purely factual and practical relationship to materials shows Oscar Tuazon’s interest in alternative architecture and its accompanying lifestyle.  One of his projects has thus involved re-publishing a book written by a libertarian American community called VONU, an acronym of Voluntary Non Vulnerable. In rejecting  contemporary governmental and commercial society, the Vonus sidestep it by way of invisibility and disappearance. In laying claim to a community-based and self-sufficient way of life, their book is a survival guide advocating an individual and independent lifestyle. In this mixture of DIY and hippie culture, we can identify a rejection of present-day society and a desire to live in harmony with the environment, as well as a thrust towards an autonomous and chosen existence. Fuelled by this line of thought, which is the very opposite of capitalist rationalization, the artist has a relationship to sculpture which proceeds by way of a direct link to his environment. He compromises with whatever this latter puts at his disposal, with no desire to disguise or embellish its appearance. In addition, this refusal to mythologize his material is aimed, in an ongoing way, towards a desire to construct. So Rester vivant/Staying Alive is a tree trunk that came down during a storm, and which Oscar Tuazon has restored to the vertical position. In it, obviously enough, we can read a desire to fight in order to remain upright and straight, despite restrictions, and a continual need to keep one’s position, regardless of the circumstances. This much is asserted without any attempt at grandiloquence; the trunk is stabilized on the ground by a rough wooden beam which passes through it, and its top is held by another beam and a metal bar. The light henceforth diffused by this trunk has, for its part, nothing glorified about it either; it comes from a fluorescent tube screwed to the top and connected to the nearest socket. Here again, the architecture of the exhibition venue is treated like a practical instrument. Nothing is done to offer the work any form of autonomy whatsoever. It is constructed and works in un unveiled way.

This approach to construction based on what the artist has to hand is removed from any transcendental  quest, because of  his approach to materials. For the materials are only present here for what they are and above all for what they permit. They do not seem to have been endowed with any symbolism. Actually, it seems as if we are moving away from the “tinkering” (bricolage) theorized by Claude Lévi-Strauss in The Savage Mind¹.  The anthropologist observed that mythical thinking does not turn its back on reality. On the contrary, it imagines, classifies and organizes the elements composing it based on precise and systematized relations, thus lending it a perceptible scope. It comes about from a protest against the nonsense of the world, contrasting it with mythical thinking’s desire to put it in order, and give it a configuration that means it can be grasped. What Lévi-Strauss called “the mytho-poetic character of tinkering” is nothing else than the arrangement of already existing materials so as to get them to bear a symbolic load.² Otherwise put, it is matter of ordering the world, and giving it a meaning. If this line of thinking is indeed constructed upon a material found as such in order to arrange it in accordance with some understanding of it, it does so in order to formulate a relation to its environment. Oscar Tuazon, for his part, with his impassive sculpture and his autonomist thinking, does not seem to be borne along by a desire to cast another spell on the world; quite to the contrary, he seems to repudiate it. In denying its rules as much as its restrictions, the constructions that the artist makes are erected on the edge of our societies and their codes. And if, on many an occasion, he has expressed the desire to build his house himself, we should perhaps not seek in this assertion any attempt to link back up with the conception of a timeless and universal dwelling. This goal does indeed seem to stem from a sole desire for autonomy. A desire that was applied by some, at whose head we might put Henry David Thoreau who, in 1854, in Walden or: Life in the Woods, theorized about resistance to the American government by seeking a genuine life outside society³. A desire which, in a more intuitive way, lots of children have had occasion to feel by building tree huts. As a retreat from the world by being raised above it, and by seeing it solely in relation to the qualities and the technical restrictions which it may procure, the shelter thus plays a crucial role. It offers an immersion in a world, the world of games, which no longer knows the rules of the world. Based on reality, it nevertheless makes it possible to construct another one, whose organization is dictated, in the end, by the person making it. We think if such children’s games when we look at Oscar Tuazon’s work in one of the trees on the island at Vassivières. Niki Quester is a sheet of marble lodged in the branches of an oak. The stone is only lodged there by the force of its own weight. Its splendidly showy appearance amplifies the symbol of power to which the use of marble refers. It is a material frequently used to glorify buildings which need to ensure their authority and their elegance, which here glorifies nothing other than a desire for a hut. What this work celebrates is a form of construction fashioned by a movement of withdrawal, having found the courage to do the opposite and get away from the contingencies of the world facing it. We might thus see each one of Oscar Tuazon’s sculptural gestures as guided by a single desire, to simply have access to a form of autonomy in relation to our world’s normative rules and regulations.

Oscar Tuazon, Centre international d’art et du paysage de l’île de Vassivières, From 15 November 2009 to 7 February 2010

Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods

1 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind, 1966.

2 Ibid, op.cit., p. 30

3 Henry David Thoreau, Walden or: Life in the Woods, originally published in 1854.