Cf

par Aude Launay

Dans Le supplice de l’eau, dernier roman paru en français de Percival Everett¹, un homme déploie un arsenal de miroirs autour de celui qu’il torture pour démultiplier son image tout en l’isolant dans un monde uniquement composé d’images de son corps torturé. L’image à profusion comme punition, une image permanente, inclassifiable, cruelle et se targuant pourtant d’être irréelle. Parce qu’un simple reflet n’est pas la vérité.

The Infinite Library Book #1, 2008 Livre, reliure cuir Courtesy des artistes

Ainsi toute lecture, d’image comme de texte, serait une forme de classement qui impliquerait “les capacités créatrices des lecteurs”². Et quand le classement est impossible, il en va de même pour la lecture. Nous percevons le monde de manière fragmentaire, “nous percevons un ensemble de stimuli, et dans cette perception indistincte, chacun choisit ceux qui lui sont nécessaires pour la construction du récit qui donne sens à son monde. (…)Dans tout roman, le lecteur construit son récit comme il regarde une photographie, choisissant tel ou tel angle ou détail.”³

L’exposition Cf. se présente comme une exploration des protocoles de lecture mis en œuvre par les artistes que François Aubart a réunis pour l’occasion. En un display sobre, formellement inspiré des pratiques de l’art conceptuel, les œuvres se répartissent dans l’espace à la manière de documents : affiches au mur, encadrées et posées sur des trétaux, photocopies punaisées, pages de livres scotchées sur des panneaux de bois, livres ouverts mais protégés par des vitrines… Tout est parfaitemant bien ordonné, chaque choses semblant à sa juste place, mais justement, cette place existe-t-elle réellement?

Classer pour mieux appréhender, pour tenter de comprendre, et donc de déchiffrer…

Åbäke, Le Chiffre à la lettre : Agathe Jeanneau, Galerie Art & Essai, Rennes 6 janvier 2010, 2009 Sérigraphie 80 x 125 cm, tirage jet d’encre 21 x 29,7 cm, édition de 10 + 3 EA/100. Courtesy des artistes, Khastoo Gallery, Los Angeles et Motive Gallery, Amsterdam.

Mais l’on peut aussi classer pour mieux perdre quiconque tentera une intrusion dans notre base de données, dans notre récit soi-disant ordonné, il en est ainsi des romans policiers, des agents doubles mais aussi et surtout de presque de chaque information aujourd’hui. The Infinite Library, le projet deDaniel Gustav Cramer et Haris Epaminonda, est peut-être formellement l’un des plus intéressants de cette exposition. Procédant d’un principe d’archivage mêlé d’un soupçon de falsification, les pièces composant cette bibliothèque infinie sont des collections de pages de livres existants reliées à nouveau sous forme de livres. Ni fac-similés, ni livres d’origine, ils sont pourtant les originaux d’une mémoire documentant les livres d’origine en question. À première vue, on distingue difficilement le statut étrange de ces ouvrages, tant la composition du ré-assemblage est soignée. Les collections d’images de la documentation céline duval, ici présentées sous forme d’un tirage photo au format d’une affiche - toutes les images noir et blanc représentant des personnes en train de lire - et d’un diaporama numérique - une succession de photos de bords de mer qui fait monter puis descendre l’horizon au son de la marée, alternant couleur et noir et blanc, personnages souriants figés dans leurs souvenirs d’été et ciels empourprés - ainsi que celle réalisée par Pierre-Olivier Arnaud, reprenant des plans d’expositions visitées archivés depuis 1985 et rephotocopiés à neuf tous en A4 noir et blanc, alignés au mur en un bloc d’informations géographiques surannées et par-là contradictoires, révèlent toutes, par leur caractère un peu vain de souvenirs, l’impuissance de la nostalgie et l’angoisse de l’inutilité provoquée par une telle sérialité. “L’archive thématique a un effet anonymisant : la litanie des images, qui a pour effet principal de les rendre interchangeables signale en premier lieu la banalité de chacune d’entre elles.” ⁴ À l’inverse, la pièce de Mark Geffriaud, composée de doubles panneaux de bois

Mark Geffriaud, Herbier, 2009 Panneaux de bois, pages de livres, projecteurs de diapositives Courtesy gb agency, Paris

figurant comme des livres ouverts mais aux dimensions d’objets cloisonnant l’espace, réinvestit l’image d’un caractère d’unicité. Support de pages découpées dans des dictionnaires encyclopédiques, ouvrages historiques et scientifiques, qui y sont ensuite punaisées ou agraphées, ces structures permettent avant tout une multiplication des points de vue sur les images présentées, puisque l’on peut tourner autour, en observer toutes les faces, mais aussi une démultiplication de ces points de vue, en ce qu’elles présentent par moments une réunion du recto et du verso des feuillets en une vision panoptique inédite. Percées de formes rectangulaires sur lesquelles les pages ont été accrochées et dissimulant derrière elles des projecteurs à diapositives, elles nous offrent une succession de vues différentes sur les images. À la lecture “classique” des feuilles affichées succède parfois un temps furtif qui rend possible la fusion des deux faces du papier imprimé, faisant se superposer les contenus en un document totalement nouveau, une troisième image comme un troisième type fantomatique. L’arrière plan construit l’appréhension du premier plan, et inversement, dans une sortie de la linéarité inhérente au récit qui semblait présenté. “D’ailleurs il n’y a pas d’histoire” dit l’un d’eux. Les histoires que l’on se raconte à soi-même sont-elles les plus logiques ? Reflets de nos propres modalités de classement des informations, de nos dérivations personnelles et de nos associations d’idées privées, les images mémorielles que nous nous construisons révèlent la polysémie et la richesse des jeux de glissement de sens propres aux schèmes de pensée de chaque individu. Dans Le Chiffre à la lettre, Aurélien Froment fait appel à un illusionniste pour nous démontrer la puissance des outils de mémoire face à la rationalisation toute puissante. “On peut mémoriser des choses mais on ne peut pas se forcer à oublier, il suffit donc de ne plus y penser et ça s’efface naturellement.”⁵ La lecture se fait subjective, appropriation du texte ou de l’image par des chemins presque magiques. “Au bout du compte, toute organisation est arbitraire.” ⁶

¹ Percival Everett, Le supplice de l’eau, traduit de l’américain par Anne-Laure Tissut, 2009, Actes Sud.

² Alberto Manguel, Une histoire de la lecture, 1998, J’ai lu, p.137.

³ Percival Everett dans un entretien paru dans l’Humanité daté du 19 novembre 2009.

⁴ Garance Chabert et Aurélien Mole,”Artistes iconographes”, in Art21, n°25, hiver 2009-10, p.21.

⁵ Benoît Rosemeont dans le monologue Le Chiffre à la lettre utilisé par Aurélien Froment.

⁶ Alberto Manguel, La bibliothèque, la nuit, 2006, Actes Sud, p.50

Cf. avec : Pierre-Olivier Arnaud, documentation céline duval, Aurélien Froment, Mark Geffriaud, The Infinite Library. Commissariat : François Aubart. Galerie Art & Essai, Rennes, du 6 janvier au 12 février 2010.

Marcel Dzama : la caravane de l’étrange

Pour sa première exposition d’importance dans un musée, Marcel Dzama a déployé un bel ensemble de dessins aquarellés, de tableautins et de sculptures produits en 2009, le tout ponctué de statues, films et dioramas réalisés depuis son installation à New York. Ce déménagement de Winnipeg (capitale du Manitoba, plus exotique sur le papier que dans la réalité) vers la Grosse Pomme pourrait relever simplement de l’anecdote s’il ne correspondait pas à un changement dans l’œuvre graphique de Dzama. Certes, ce dernier n’a pas abandonné son style pseudo naïf qu’on pourrait croire issu d’une hybridation contre nature des doux lapins de Beatrix Potter aux délires d’un Henry Darger acoquiné à un Max Ernst période loplop. Mais les compositions, comme le remarque avec justesse le commissaire Marc Lanctôt, se sont densifiées, abandonnant même parfois le fond crème pour un abyssal noir se rapprochant des mise en pages des collages de Laszlo Moholy-Nagy vers 1925, et puisent désormais dans un registre plus idéologique. Ses collages et carnets préparatoires laissent ainsi transparaître une fascination quasi obsessionnelle pour la communication visuelle redoutablement efficace et séduisante des régimes totalitaires. La mise en scène et en image du pouvoir et des idéaux - de la Révolution Russe aux geôles d’Abu Ghraib jusqu’aux exhortations du FLQ (Front de Libération du Québec) - s’entremêlent dans une sarabande déviante nourrie à l’érotisme et peuplée de dominatrices. Dans le film les Infidèles - qui servit aussi, en version longue et jouissive, de clip au groupe Department of Eagles (avec le morceau No One Does It Like You) -, des ballerines zapatistes cagoulées de carmin à la manière de pénitents espagnols lors d’un vendredi saint, manient avec une grâce infinie l’Aka 47 devant une armée fantomatique, entre russes blancs et fantassins napoléoniens. L’affrontement s’achèvera ici sur du Rachmaninov et dans un paroxysme aussi sanglant que sexy.

Marcel Dzama Polutropos of many turns, 2009 Mannequin costumé (robe, bas, Balaklava) sur base rotative et bois découpé / Mannequin on rotating base and costume (dress, socks, mask) and wood 221 x 58,4 x 101,6 cm Avec l’aimable permission de l’artiste et David Zwirner, New York

Bien sûr, Dzama n’a pas abandonné les ours et son bestiaire des prairies manitobaines. Ils hantent The Lotus-eater, un opus qui emprunte autant son esthétique aux films expressionnismes allemands qu’aux étranges objets filmiques de Guy Maddin, cinéaste de Winnipeg. On les retrouve aussi dans la salle sépulcrale consacrée aux dioramas - seule audace d’un accrochage policé qu’on aurait parfois aimé moins sage et dans des espaces un peu plus intimes que les salles colossales du musée -  avec une femme garçonne, six Pinocchio et pléthore de chauve-souris phosphorescentes. Comme à son habitude Dzama déclenche des tempêtes sous les crânes de ses regardeurs, laissant ouvert le jeu des références et des tutelles, piégeant avec perversité nos lectures dans les affres de la psychanalyse. La plongée dans cet univers trouble et névrotique procure une étrange sensation d’excitation intellectuelle et physique désormais teintée d’une nostalgie appuyée des grandes heures de l’idéalisme politique et des harangues, bien loin des  tractations politiciennes et de l’assoupissement bourgeois. Bénédicte Ramade

Aux milles tours, Musée d’art contemporain de Montréal, jusqu’au 25 avril 2010, catalogue bilingue

“Le plaisir de la boucle”

par sarah Ihler-Meyer

Bien avant Mike Bidlo et Sherry Levine dans les années 1980, Sturtevant met au cœur de son travail la reproduction à l’identique d’œuvres majeures de l’histoire de l’art. Ainsi, exposant des répliques exactes  de la Chaise avec coin de graisse de Joseph Beuys, de L’Urinoir de Marcel Duchamp ou encore d’Untitled (America) de Felix Gonzalez-Torres, la rétrospective qui lui est actuellement consacrée au MAM se présente comme une sorte de récapitulatif des moments clés de l’art moderne et contemporain. Un petit train fantôme intitulé House of Horrors donne le ton en faisant surgir de l’obscurité des fac-similés d’œuvres de Paul McCarthy, de Bruce Nauman mais aussi de simples squelettes et avatars de Frankenstein.

Blow Job, 2006.

vue partielle de l'exposition

Fresh Widow, 1992.

Ces apparitions surprenantes miment la déroute dans laquelle les œuvres de Sturtevant plongent le spectateur: s’agit-il d’un original, d’une réplique? Sommes nous dans le vrai ou le faux? Pour être amusant, ce jeu avec l’authenticité des pièces exposées n’en n’est pas moins réflexif. Ce qui se joue dans ces œuvres-citations n’est autre que la question du rôle de l’originalité et de la signature dans la carrière d’un artiste.

En effet, choisir de ne pas produire d’œuvre originale revient pour Sturtevant à agir en sociologue de l’art, en révélateur des représentations mentales du “véritable artiste”. Les catégories héritées de l’époque romantique et survivant encore de nos jours - “authenticité”, “originalité” et “singularité” - restent les conditions nécessaires pour être un créateur digne de ce nom.

La preuve en est donnée par le réflexe de tout spectateur averti face aux œuvres de Sturtevant : mettre une étiquette sur celles-ci, leur coller le nom d’un artiste connu. C’est que, précisément, les créateurs cités ont tous développé un style qui leur est propre, une “marque” de fabrique consubstantielle à leur statut. L’élaboration d’une “manière” originale leur a été incontournable pour être reconnus en tant qu’artistes, sinon en tant que “monstres sacrés” de l’histoire de l’art. Or ce critère est perturbé au moment même où le spectateur identifie les citations de Sturtevant.

Mais, chez cette artiste, la notion d’originalité n’est pas tant mise à bas que déplacée. Puisque d’un point de vue matériel et visuel les œuvres de Sturtevant sont similaires à celles auxquelles elles renvoient, la singularité de l’artiste ne se joue plus au niveau plastique mais au niveau conceptuel. La signature n’est plus à chercher du côté de l’esthétique mais du côté des procédures, en l’occurrence réflexives, la reprise étant pour Sturtevant un moyen pour interroger les critères définitionnels de l’artiste.

Exposition “Sturtevant. The Razzle dazzle of thinking”.

Musée d’art moderne de la Ville de Paris, du 5 février au 25 avril 2010

Survivance de l’indicible par Sarah Ihler-Meyer

La résonance de l’histoire collective dans l’individualité des corps, des mémoires et des objets est au coeur du travail d’Esther Shavel-Gerz. L’actuelle exposition qui lui est consacrée au Jeu de Paume permet de découvrir une œuvre fondée sur le dialogue de la parole avec l’image autour de l’indicible, mais également sur la redistribution des rôles entre spectateur et acteur.

Alors que le Grand Palais consacre sa «Monumenta» à Christian Boltanski, artiste de la mémoire au vocabulaire tape à l’œil, le Jeu de Paume ouvre ses portes à une artiste qui développe un langage subtil sur le thème du souvenir. Chez Esther Shalev-Gerz, la survivance de l’Histoire est étudiée dans des dispositifs où les paroles et les images, le “dit” et le “sensible”, loin de s’illustrer l’un l’autre, s’intensifient mutuellement.

Les Inséparables, 2000-2010. Horloge, 67 x 120 x 15 cm. Œuvre produite par la Manufacture Jaeger-LeCoultre

Entre l’écoute et la parole : derniers témoins, Auschwitz 1945-2005, 2004-2005 Capture d’écran extraite de la triple projections vidéo synchronisée, couleur, muette, 40 minutes © Esther Shalev-Gerz, ADAGP, Paris 2010

L’Aspect humain des choses, 2004-2006 Photographie couleur extraite de l’installation composée de : 5 vidéos, couleur, sonores, 22, 14, 23, 14 et 12 minutes ; 25 photographies couleur contrecollées sur aluminium, montées sous diasec, 100 x 40 cm chaque Collection Mémorial de Buchenwald et Mittelbau-Dora, Weimar, Allemagne © Esther Shalev-Gerz, ADAGP, Paris 2010

D’eux, 2009 Capture d’écran extraite de la vidéo de l’installation composée de : 1 double projection vidéo, couleur, sonore ; photographies couleur ; bande sonore Production Jeu de Paume Courtesy galerie Baudoin Lebon, Paris © Esther Shalev-Gerz, ADAGP, Paris 2010

Dans cet esprit MenschenDinge présente une série de photographies d’objets trouvés sur l’ancien camp de Buchenwald et d’interviews d’historiens ou d’archéologues à leur sujet. Enigmatiques, les objets photographiés s’innervent à l’écoute des interviews de destins individuels tout aussi obscurs, tandis que les paroles des spécialistes se chargent en retour de leur silence. Le mutisme des objets est scellé en faveur de l’inconcevable dont ils sont les porteurs.

Avec Entre l’écoute et la parole: derniers témoins, Auschwitz 1945-2005, les corps prennent le relais des objets. Trois projections montrent les mêmes images avec de légers décalages temporels. Il s’agit des derniers survivants du camp d’Auschwitz-Birkenau, filmés dans l’interstice entre la question qui leur est posée et leur réponse. Le son a été coupé, seuls les visages et les regards perdus font face au spectateur abasourdi par un silence saturé de douleur. La chair et les pupilles véhiculent un indicible dont le poids est sans mesure.

L’incommunicabilité est également à l’oeuvre dans Sound Machine. Sur fond d’images de synthèse reproduisant une usine textile, se succèdent des couples mère-fille. Le vacarme des machines, subi de longues années durant par ces mères anciennement ouvrières, est inaudible. C’est que, la souffrance liée au travail, aux bruits incessants de l’usine, n’a pu être transmise à aucun de ces enfants. Assises l’une à côté de l’autre, les mères et les filles regardent dans des directions opposées. Spatialement proches, un gouffre les sépare sur le plan du vécu.

Pourtant, si l’incommensurable est ici convoqué ce n’est pas, comme le fait Christian Boltanski, pour méduser le jugement du spectateur mais au contraire pour activer son intellect et sa perception. Sans les détours par le souvenir, les connaissances et la sensibilité, les propositions d’Esther Shavel-Gerz seraient inopérantes.

La redistribution des rôles entre spectateur et acteur est travaillée dans L’Instruction berlinoise. Pour cette pièce le public de trois théâtres berlinois a accepté d’interpréter la texte de Peter Weiss, L’Instruction (1965), composée à partir des paroles prononcées par les témoins, victimes, bourreaux et juges lors des procès d’Auschwitz. A la fois témoins et acteurs de l’irréparable, les participants de cette œuvre sont donc conviés à élaborer une mémoire active, comme le sont les spectateurs de “Ton image me regarde!?”

C’est dans ce nouveau «partage du sensible» que s’inscrit D’eux tout en jouant sur le dialogue de la parole et de l’image. Deux projections parallèles montrent Jacques Rancière en train de lire des passages du Spectateur émancipé, et Rola Younes parlant de sa vision du Liban dont elle est originaire, l’ensemble sur fond d’images de l’île Seguin (à l’ouest de Paris) et de l’île Cortes (à l’ouest du Canada). Les paroles du philosophe sur les frontières mouvantes entre spectateur et acteur font écho à celles de la jeune femme et, réciproquement, les propos de Rola Younes donnent chair aux théories de Jacques Rancière.

Esther Shalev-Gerz, “Survivance de l’indicible” au Jeu de Paume. DU 09 FÉVRIER AU 06 JUIN 2010

Passage à faune

« On endort bien les poules en leur passant la tête sous l’aile », cet aphorisme païen et caustique donne le ton à l’exposition Passage à faune de Damien Cadio et Bertille Bak au Crac Alsace. Invités à faire dialoguer leurs différentes pratiques, Bertille Bak propose des vidéos et des installations qui interrogent avec humanisme et poésie les espaces terreux et mémoriaux du Nord de la France aux côtés des nouvelles peintures, de Damien Cadio et d’une de ses installations sonores insidieuse et discrète La Partition. Passage du réel à la fable et de la fable au réel, ces œuvres, subtiles intrusions fictionnelles, sont prises au piège, tout comme un animal, tenu en haleine, capturé puis relâché ensuite.

Image phare et redoublée de l’un par l’autre celle de l’endormeur de poule, Damien Cadio peint, Przepasc, une des scènes empruntée à la vidéo « t’as de beaux vieux tu sais… » de Bertille Bak. Il augure ainsi à la peinture de nouvelles forces iconiques là où Bertille Bak conjugue dans ses vidéos le documentaire social à la poésie juvénile.

Travaillant la peinture à l’huile, Damien Cadio lui confère une magie, c’est-à-dire médiumnique ayant le pouvoir de faire traverser les mondes. De format réduit pour la majorité des toiles, les peintures de Damien Cadio proviennent de la récupération d’images de la télévision, du cinéma commercial et expérimental. Dans ce « trafic » visuel, il tend à révéler la part cachée et obscure de l’image, celle qui advient par la friction entre le réel et la matière picturale. Principe de déjà-vu, de retour à la surface, ces images resserrées dans leur focale se donnent, en quelque sorte, comme des petits mondes en apesanteur conférant à l’accrochage proposé au Crac Alsace une dimension totalement fantasmagorique. Chaque toile est un micro-récit rythmé et présentée en saccade, le trouble et la sensation y prédominent. Damien Cadio se joue de la confusion des temporalités, il peint des scènes crépusculaires à la facture classique. Ambiance glauque, elles sont peuplées d’êtres imaginaires ou de personnages affublés de masque. Luminescence ambigüe, Cœur de Rocker cristallise le baiser entre le personnage de Dracula et sa bien-aimée dans le film très étoffé de Francis Ford Coppola. Certaines toiles paraissent être la retranscription de lointains souvenirs et de fortes sensations enfantines. Réminiscence dans l’image réduite d’une part et dans de plus grandes toiles dont celle au titre détonnant celui d’une ville d’Allemagne « Lübeck ». D’un réalisme poignant, ce morceau de viande peint en gros plan devient une masse rougeâtre telle un morceau de chair à vif entre la nature morte et la charogne.

La dimension rituelle et surnaturelle chez Bertille Bak se trouve dans l’imbrication de la fiction avec le documentaire et perpétue une « petite mémoire » des villes du Nord, anciennement minières. Entre saynètes faites de jeux d’enfants dans les ruines de ces paysages miniers et les portraits de « vieux » qui racontent leurs souvenirs, Bertille Bak construit un univers burlesque et mélancolique. L’installation in situ Suspicion de rébellion renvoie quant à elle à toute une mascarade de faits divers liés à la région alsacienne. Le lieu d’exposition devient le mirador où chaque spectateur peut s’armer de jumelles (à disposition) pour asseoir ou non les cancans. C’est dans le faux semblant que les œuvres de Bertille Bak se devinent. Elle opère, avec subtilité, le passage à faune là où l’humain oscille avec l’animal. L’installation Petite scène de la révolte quotidienne devient le spectacle d’une vie en miniature, de vraies fourmis sont données à voir dans une passerelle tubulaire les obligeant à circuler de part et d’autre d’un mur. Bertille Bak questionne le vivre ensemble sous l’angle du monde des insectes et interroge les prémisses d’une résistance et d’une endurance en devenir. Vivaces, parfois mortifères et constamment dans la bascule d’un monde à un autre, d’un état humain à un état sauvage, les œuvres de Damien Cadio et de Bertille Bak se construisent intuitivement en des images très disparates telles des « espèces menacées ».

Entretien de Damien Cadio par Sophie Kaplan, catalogue à venir

Exposition au Crac Alsace - 11 octobre 2009 au 03 janvier 2010

LA CHRONIQUE DE MOSCOU#7

Inclusion

Être nazi c’est pas bien. D’ailleurs, en Europe c’est passé de mode. Certes, les néonazis rencontrent bien une certaine sympathie en Allemagne, de la part du NPD notamment. Mais ils sont combien ? 15 000 tout au plus. En Belgique n’en parlons pas, ils sont à bout de souffle depuis l’affaire Bloed-Bodem-Eer en Trouw en 2006. Et en France c’est du folklore. On a bien eu droit à une réunion de famille à Chozeau, en Isère, en octobre 2009. Mais rien de méchant si l’on en croit Wikipédia. La Russie, en revanche, paraît pour ainsi dire bien plus authentique au regard des valeurs nationalistes à tendance fasciste dont une partie de sa jeunesse se réclame. Et on se dit que l’histoire n’est pas finie tant ces valeurs imprègnent la politique, la culture et la société. La constellation de nationalités issues des ex-républiques soviétiques (1), l’immensité du territoire, la xénophobie et la consentante passivité de la population rendent la question de l’altérité d’une grande complexité. En exemples, quelques exercices artistiques de désobéissance préventive (et curative) pour tenter de dénouer la question.

Rossiya 88 (Russie 88) du réalisateur Pavel Bardin

À la fin du mois de janvier 2010, le film Rossiya 88 (Russie 88) du réalisateur Pavel Bardin sort dans quelques salles de Moscou. 88, symbole néonazi évoquant HH pour « Heil Hitler » (H étant la 8ème lettre de l’alphabet) ou SS (S étant la 8ème lettre en partant de la fin de l’alphabet). Au choix. Dans l’esprit de Luna Park de Pavel Lounguine (1992). Il s’agit toutefois ici d’une fiction documentaire réaliste qui retrace les activités d’un jeune skinhead et de sa bande de copains, leurs beuveries et leurs bastons, leurs principes et leur désir de revanche. Le film est en cela remarquable qu’il nous laisse sans certitudes : le personnage principal n’est ni foncièrement sympathique ni mis sur le banc des accusés. Nous sommes face à un constat objectif : les expéditions punitives, les camps d’entraînement paramilitaires, la complicité des services de police… tout cela existe. Le réalisateur va jusqu’à mêler documentaire fiction et vrais micros-trottoirs sur l’identité nationale. Le résultat est sévère mais juste. Le film avait remporté le prix spécial du jury et le prix de la critique au festival du film Spirit of Fire à Khanty-Mansiysk (Sibérie) en 2009. Ce qui ne l’avait pas empêché de voir sa sortie en salle contrée par le dépôt d’une plainte - officiellement en provenance de la police de Samara - pour « propagande extrémiste ». En effet, des propos extrémistes, le film en contient. Difficile de nier… Mais ce qu’il dénonce par-dessus tout, et qui n’est pas une révélation en Russie, c’est la complicité et la sympathie de la police et des autorités envers ces groupes armés, leurs « valeurs » et leur « patriotisme ». Les uns couvrant les activités de ceux qui, de temps en temps, viennent prêter main-forte pour faire le ménage. En fin de compte, c’est la neutralité de ton du film (ni pour ni contre, bien au contraire) et l’indéniable vraisemblance des situations qui permirent au film de ne pas se voir interdit de sortie. Parfois des miracles surgissent.

Nikolay Oleynikov, No Fuckin 'funny, 2008

Situation similaire, exemple similaire. Le « Comité du 19 janvier », réunissant « des artistes, des scientifiques, des journalistes, des activistes de gauche, des défenseurs des droits de l’homme, des antifascistes de rue » (2), organisa une importante manifestation antifasciste le mardi 19 janvier 2010 à Moscou, date anniversaire de l’assassinat de la journaliste Anastassia Babourova et de l’avocat Stanislav Markelov. À la manifestation, dont l’annonce fut relayée par des artistes, des réalisateurs, des écrivains, s’associèrent des citoyens qui n’avaient jamais manifesté (ce qui est le cas de la majorité des moscovites), des familles accompagnées de leurs enfants, des grands-mères et des grands-pères, tous dehors par un soir de janvier. L’affichage des insignes de partis politiques durant la manifestation ayant été interdit par les autorités, le mouvement eut la prudence quasi-ironique de se dire « apolitique ». Bien entendu, il n’y eu quasiment aucun écho dans les médias. Pas de miracle. Cependant, nous n’insisterons pas assez sur l’importance de cet événement : c’est bien les droits des minorités citoyennes qu’il s’agissait de défendre. Un fait rare en Russie. Et dans ce contexte, des artistes et des œuvres tels Nikolay Oleynikov et sa série No Fuckin’ Funny jouent un rôle permissif capital. Membre actif du groupe Chto Delat? et collaborateur permanent du journal éponyme, Nikolay Oleynikov développe également une activité artistique en son nom propre. Teintées d’oniromancie et de mythes à la russe, les peintures et illustrations de Nikolay Oleynikov empruntent et renversent toute l’iconographie qu’on attendrait d’un nationalisme primaire : symboles de puissances mystiques, aigles et autres bêtes féroces, ton agressif et apophtegmes autoritaires. Et dans une association incongrue de symboles parfois contradictoires, la toute puissance des signes s’étiole. Il ne reste que le ridicule des images et l’absurdité de la volonté de puissance. À noter que cette série constitua une étape préliminaire à l’élaboration d’un opéra en vidéo, faisant lui-même partie d’une oeuvre collective de Chto Delat?, montrée à la dernière biennale d’Istanbul (Chronique de la Perestroïka, 2009).

Dans cette veine de déconstruction mystico-humoristique et potache des codes traditionnellement attribués à la panoplie du petit nationaliste, il faut citer la performance de Voina group pendant laquelle ses membres s’adonnèrent à une copulation collective et bon enfant en soutien à la candidature de Dmitri Medvedev sur fond sonore de cloches orthodoxes : banderoles, bras levés, slogans pro-Kremlin décoraient provisoirement une salle, clandestinement fermée pour l’occasion, du Musée d’Histoire naturelle de Moscou. Cet arsenal était bien entendu contredit par la nature même de la performance. L’action, qui eut lieu deux jours avant les élections présidentielles de 2008, renvoyait à toute une série de concepts à la volée : la reproduction de l’espèce et l’évolutionnisme latent du nationalisme, l’idée ancrée d’une Russie bestiale et primitive, et surtout la joie triviale et sincère de l’identification au chef de meute. On ne badine pas avec l’identité nationale.

Voina group, Fuck for the heir Puppy Bear!, 2008 : « Foutre en faveur de l'héritier petit ours »

À l’heure où s’ouvre l’année croisée entre la France et la Russie, une question rhétorique s’impose : peut-on aborder, en art, la question de l’altérité de la même manière à Paris et à Moscou ? Certes non. Ce fut la plaisanterie de la biennale de Jean-Hubert Martin en septembre dernier dont Maria Kravtsova souligne l’incapacité à « saisir l’urgence de la situation » au sein de la société russe. « Martin ne peut ou ne veut pas poser les questions pressantes qui animent cette société, telles que la xénophobie, l’intolérance, le fondamentalisme religieux ou l’hostilité envers les immigrés » (3). Un parc d’attractions exotiques, un grand spectacle populaire (ce dont on peut se réjouir pour le centre d’art Garage où se déroula la biennale), voilà ce qu’aura été la biennale 2009. Plutôt que d’entrer dans le débat « Against Exclusion était-elle ou non une exposition néocoloniale ? », posons-nous une autre question : la biennale avait-elle réellement l’ambition de « saisir l’urgence de la situation » au sein de la société russe ? Visiblement, non. Est-ce alors possible de faire une biennale nommée « contre l’exclusion » en omettant de prendre en considération le contexte de l’événement ? Manifestement, oui. En art, un paradoxe se confond parfois avec une contradiction. Après la tragédie, la farce : lorsqu’on a en tête la complexité des tensions qui fondent la question du nationalisme en Russie, espérer aborder des interrogations relatives à l’Autre, à l’altérité, aux différences, en montrant des artistes africains à Moscou relève du tragi-comique. On a beau vivre dans un monde globalisé… difficile de nier l’importance des particularités « glocales » - et donc en partie sédentaires, grégaires et intraduisibles - dans l’exercice de compréhension d’un contexte de production artistique. Et une œuvre n’étant contemporaine que de son contexte de production, il serait naïf et malvenu de faire l’apologie - comme semble le suggérer Nicolas Bourriaud dans son récent livre Radicant - d’une « traduction permanente des singularités » par le truchement d’une « esthétique de la globalisation » qui dépasserait les particularismes locaux, les replis identitaires et les penchants nationalistes. Vouloir traduire les particularités, c’est vouloir les adapter à un contexte qui leur est exogène ; c’est botter en touche et envoyer hors-jeu le problème des particularismes ; c’est peut-être aussi confondre une particularité et un particularisme. À l’effort de traduction par l’artiste de ses propres singularités - effort exigé par le marché de l’art - nous préférerons l’effort, autrement plus coton, de compréhension du contexte par celui ou celle qui veut bien s’y intéresser. Et dans ce domaine Wikipédia reste d’un secours limité.

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(1) Kazakhstan, Ouzbékistan, Tadjikistan, Azerbaïdjan, Kirghizstan, Turkménistan… au total, quatorze républiques autonomes autrefois unies au sein de la République socialiste soviétique.

(2) Manifeste en français : http://19jan.ru/frmanifeste-du-comite-du-19-janvier

(3) 3e biennale de Moscou, Against Exclusion, Moscou (Russie). Article de Maria Kravtsova paru dans Art press n°363, janvier 2010.

Beg, Borrow and Steal à la Rubell Family Collection, Miami

Kelley Walker Bose Companion 2 Series II, 2008

Alors que l’exposition Sturtevant ouvre ses portes au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, la Rubell Family Collection présente à Miami, depuis le 4 décembre 2009, son exposition annuelle mettant en avant les nouvelles acquisitions mêlées à des œuvres plus anciennes autours de l’idée d’appropriation, de copie et de reprise dans le champ de l’art des années 60 à nos jours. Ce concept d’exposition aurait émergé selon le couple de collectionneurs suite à une discussion avec les artistes américains Kelley Walker et Wade Guyton qui pointèrent l’importance pour eux d’artistes comme Cady Noland ou encore Richard Prince dont le travail autorisa aux générations qui suivirent une grande liberté. L’exposition Beg, borrow and steal doit son titre à une célèbre citation de Picasso : « Les bons artistes empruntent, les grands artistes volent. » Ainsi parmi la soixantaine d’artistes réunis, et plus de 200 œuvres, tous empruntent, volent ouvertement et sans complexe leurs illustres aînés ou leurs contemporains avec humour, décalage ou parodie Bert Robert par exemple offre une nouvelle version, moins mystique, du néon de Bruce Nauman : The True Artist Makes Useless Shit for Rich People to Buy. Située au rez-de-chaussée cette œuvre est entourée d’autres installations plus

John Baldessari Stake: Art is Food for Thought and Food Costs Money, 1985

Louise Lawler Arranged by Mera and Donald Rubell, New York City, 1982

spectaculaires comme Crash…Boom…Bang!, 2008, de Elmgreen et Dragset simulant une chute vertigineuse de caisses d’œuvres d’art renfermant entre autre un Damien Hirst et un Jeff Koons. Bien que l’influence, l’inspiration ou la citation ne soient pas des phénomènes nouveaux dans l’histoire de l’art il semblerait que les artistes aujourd’hui, affranchis de ce tabou de la copie conforme, peuvent très bien rejouer entièrement la partition d’un autre artiste comme on jouerait un opéra sans modifier une note ou en donner une interprétation très personnelle. On sait depuis au moins deux décennies que Jeff Koons a su avec talent recycler l’imagerie de la publicité aux produits de consommation, des personnages de bandes dessinées aux jouets et autres objets kitsch. Présent dans l’exposition à travers un ensemble d’œuvres historiques, on retrouve également Koons dans les œuvres de Louise Lawler, Marc Leckey, Elmgreen et Dragset ou encore chez Peter Coffin avec sa Sculpture Silhouette, J.Koons Balloon Dog, 1994-2000, 2009. Ainsi Koons est devenu au même titre que les objets qu’il utilise un signe immédiatement identifiable dans le paysage culturel. Les artistes pop sont également à la fois présent dans l’exposition et largement imités ou copié par des artistes chinois notamment comme Wang Ziwei ou encore Li Zhanyang. Ai Wei Wei pour sa part mélange également dans son œuvre des références duchampiennes ainsi que celles de la sculpture minimaliste. Son œuvre Ton of tea composée d’un mètre cube de thé noir compressé évoque indéniablement une sculpture minimale de Tony Smith. D’autres œuvres sont mis en situation de dialogue, parfois très littéral, comme l’installation de Cady Noland et le Final curtain de John Doog, installées côte à côte et qui utilisent dans les deux cas des canettes de bière nettoyées et vidées. En 1982 Louise Lawler prenait une photo de l’appartement et des œuvres de Mera et Donald Rubell. Aujourd’hui présentée, dans la même salle que les sculptures et dessins visibles dans cette photo, cette œuvre devient dans ce contexte une sorte de document de travail, un élément supplémentaire à cette mise en abyme de l’exposition, de l’œuvre d’art et de la place de l’auteur.

Claire Staebler

Gagarin - the artists in their own words

Gagarin fut à sa création en 2000 la première revue à donner la parole exclusivement aux artistes. Inspirés par une citation de John Baldessari - « Talking about art simply is not art. Talk can be art, but then it’s not talking about art. »[1] - ses responsables publient depuis deux numéros par an, chacun d’entre eux réunissant huit textes inédits écrits par autant d’artistes[2]. Aucun thème n’est imposé, seule importe la cohérence entre les personnes invitées à écrire dans chaque numéro. Par ailleurs, en réaction à la commercialisation de revues d’art reprenant tous les codes des magazines de mode - papier chic, couleurs brillantes, publicités - le choix a été fait dès le premier numéro de la revue de n’inclure ni publicités, ni visuels. L’essentiel est donc ici dans les contributions publiées. À la croisée des chemins entre actualité, recherche et histoire de l’art, Gagarin « is aimed at those who do not tend to wait until everything is accepted and synthesised and those who are prepared to leave the road to search for stimulating art and ideas while they are still fresh. »[3]

Vue de l’exposition Gagarin, The Artists in their Own Words Photo de Dirk Pauwels

Au moment de l’entrée des différents exemplaires de la revue dans la collection permanente du SMAK, le Musée d’art contemporain gantois organise une grande exposition où sont présentés tous les numéros de la revue. On connaît la difficulté inhérente à ce type d’exercice. Si les revues ou magazines sont sous vitrine, la frustration est grande de ne pouvoir les manipuler. À l’inverse, laissés à la disposition des visiteurs, leur durée de vie excède rarement une semaine… Ici, le choix a été fait de dérouler l’ensemble des numéros sur les murs du Musée. Cette présentation, à la limite de l’austérité, a toutefois le mérite de mettre tous les textes publiés à disposition des visiteurs. Des œuvres de certains des artistes sont par ailleurs exposées. Cette mise en perspective donne un éclairage nouveau aux écrits publiés. Pour le moins didactique, cette exposition permet surtout de saluer le travail unique réalisé par les fondateurs de la revue depuis dix ans. Gagarin est en effet un véritable « who’s who » de l’art de ces dernières années, d’Anri Sala à Liam Gillick en passant par Roman Ondák, Vito Acconci ou Ed Ruscha, espace de liberté incroyable qui permet d’aborder la pratique de ces artistes sous un autre angle, celui de l’écrit.

GAGARIN The Artists in their Own Words, 04.12.2009 /14.03.2010

[2] Chaque contribution est publiée dans sa langue d’origine et dans une traduction anglaise.

[3] Cette citation provient du texte publié au début de chaque numéro de la revue.

Un chiffre porte-bonheur ou non, 13 galeries parisiennes ont accueilli 13 galeries berlinoises pendant quelques semaines de fin janvier à mi-février. Cette deuxième édition de l’échange BERLIN-PARIS, organisée par le Bureau des Arts Plastiques et l’Ambassade de France de Berlin (l’évènement a eu lieu précédemment à Berlin), met en évidence le dialogue constant entre les deux métropoles, plates-formes de l’art contemporain. Prometteuses pour certaines, ces rencontres entre galeries ont donné jour à différents procédés de collaboration : de l’exposition collective croisant artistes des galeries parisiennes et berlinoises aux expositions solo ou duo. Jouant de leurs cosmopolitismes et de leurs dynamismes, les galeries berlinoises proposent des artistes venant de toutes nationalités et vivant principalement à Berlin. Entente artistique ou effet magnétique, trois expositions collectives ont particulièrement retenu notre attention : celles des galeries Michel Rein, Marcelle Alix et Natalie Obadia.

Saâdane Afif, Essence. Néon, courtesy the artist and galerie Michel Rein, Paris

L’exposition chez Michel Rein était le fruit d’un projet commun avec la galerie Carlier-Gebauer. Au milieu d’une réunion maîtrisée d’artistes des deux galeries (Michel François, Santu Mofokeng, Rosa Barba, Elisa Pône, Saâdane Afif, Mathew Hale), Essence, de Saâdane Afif, néon “générique” de station service et réplique à l’identique d’une enseigne réelle, résonne joliment avec les pièces de Michel François. Les volumes modulaires ou combinaisons tubulaires aimantées de ce dernier jouent constamment de rapports d’équilibre et de déséquilibre. Avec now or never (The speakers corner project), photographie d’une action performative d’un orateur de rue debout sur un morceau de glace, il continue de questionner les multiples facettes du procédé sculptural. Mathew Hale renouvelle brillamment la technique du collage qu’il qualifie d’”improvisation associative”, donnant ainsi au hasard une place prépondérante dans le mode d’élaboration de ses œuvres. Elisa Pône propose elle aussi des collages faits à partir d’emballages de feux d’artifices, trace de ses performances pyrotechniques.

Elisa Pône, indeterminate activity and resultant masses (1), 2009 courtesy the artist and galerie Michel Rein, Paris

Invité par la galerie Marcelle Alix, Croy Nielsen choisit résolument de placer sous l’angle de l’effacement et de l’obstruction les pièces de Nina Beier, Eric Bell & Kristoffer Frick, Andy Boot, Tobias Kaspar, Benoît Maire, Mandla Reuter. Minimales voire facétieuses, les œuvres d’Eric Bell et Kristoffer Frick mettent en évidence les notions de “périphéries” (ou plutôt d’”autour”) des œuvres. L’image se réduit à son cadre et se déploie tel quel dans l’espace.

Eric Bell & Kristoffer Frick Untitled , 2009 aluminium, formica, photo, 40x40x3 cm. courtesy: Croy Nielsen, Berlin / vue d'exposition: Marcelle Alix, Paris / photo: Aurélien Mole

Esther Shipper avait sélectionné pour la galerie Natalie Obadia des œuvres de Matti Braun, Nathan Carter, Gabriel Kuri. Les collectes-collages et assemblages de ce dernier qui intègre au sein de ses installations et sculptures des objets quotidiens mis au rebut témoignent d’une attention extrême envers ces objets délaissés qu’il recharge d’une forte présence esthétique, reposant au passage la question de leur abandon et de la formidable et absurde déperdition qui s’ensuit.

Certaines galeries avaient choisi de se focaliser sur deux artistes.  La galerie Konrad Fischer chez Nelson-Freeman associait Sofia Hultén et Wolfgang Plöger, deux artistes vivants à Berlin. Wolfgang Plöger retire à la pellicule super 8 ou 16mm son lien au cinéma, explorant sa matérialité au travers de projections simultanées. Sculpturale, sonore et environnementale, l’installation Keep Going Forward (2009) est un dispositif composé de trois films super 8 projetés très près du sol. De format réduit, chaque projection est constituée de bandes amorces sur lesquelles l’artiste a recopié à la main les dernières paroles prononcées par des condamnés à mort peu avant leur exécution. Chargées de mystère, les images/écritures deviennent des messages lumineux rehaussés par les bruits des projecteurs.

Kamel Mennour quant à lui, qui invitait la galerie neugerriemschneider, choisit de montrer deux œuvres de Simon Starling qu’il fit se cotoyer lors des dernières dates d’exposition avec les photographies et objets surprenants de Pierre Molinier.

Simon Starling Red Rivers (In Search of the Elusive Okapi), 2009 Film HD, projecteur HD, lecteur, 2 haut-parleurs 24’’ 12’ Vue de l’exposition Red Rivers dans le cadre de l’échange Berlin-Paris, kamel mennour, Paris © Simon Starling Courtesy the artist and Neugerriemschneider

En premier lieu, Three Birds, Seven Stories, Interpolation and Bifurcations, un ensemble photographique fait d’images réelles et fictives en noir et blanc qui oscille entre architecture, décor de cinéma et histoire du design. Les images apparaissent comme une historiographie de l’objet. Red Rivers (in the Search of the Elusive Okapi) ensuite, est le récit filmé de deux voyages, celui de Herbert Lang au Congo et celui de l’artiste sur les traces de l’explorateur exactement un siècle plus tard. Entre passé et présent, l’œuvre se déploie dans la réactivation de cette histoire, requestionne les enjeux oubliés de l’”exploration” - au sens historico-géographique - grâce à une méthode désormais bien éprouvée par l’artiste, celle de sa “réadaptation”, cette fois-ci au sens cinématographique.

Murs

par Wendy Brown

Le dernier ouvrage de Wendy Brown, célèbre universitaire américaine, tente d’analyser les raisons qui président à la prolifération de ces nombreux murs qui délimitent de nouveaux territoires, et, qui, en créant de nouveaux contours géographiques, posent à la science politique de véritables challenges interprétatifs. Axant sa réflexion sur un aspect paradoxal de ce foisonnement (plus il y a de murs et moins il y a d’efficacité quant à l’enclosure et à l’obstruction des porosités de tous ordres), l’auteur en profite pour procéder à une réévaluation des définitions de la souveraineté étatique : la multiplication des murs ne représente rien d’autre, selon elle, qu’un signe de son érosion. Sur fond de dénonciation de l’“hypocrisie” des états (encore que le recours final au concept de défense freudienne vienne plutôt insister sur l’aspect inconscient de ces mécanismes), pour qui les murs sont généralement présentés comme un accroissement potentiel de la sécurité et correspondent à une demande des administrés, Wendy Brown met en lumière certaines données généralement occultées comme l’interdépendance d’avec les populations « contenues » ou « assiégeantes » indispensables cependant aux économies néo libérales, l’inadaptation objective des dispositifs de contention qui ne fait que déplacer les zones de passage en structurant d’autant plus l’organisation des multiples “trafics”, le renforcement des mécanismes de cohésion et d’appartenance nationale via la désignation de l’étranger, qui commandent la construction de ces massifs obstacles. Par ailleurs, l’esthétique de ces remparts constitue un élément non négligeable de leur fonctionnalité : la spectacularité de ces derniers prime sur l’effectivité de leur hermétisme, tout cela participant d’une théâtralité nécessaire à l’imposition des esprits.

Patrice Joly

Wendy Brown, Murs, Les prairies ordinaires, Paris, 2009. 208 p., 20 illustrations. 15 euros