Raphaël Zarka Le cénotaphe d'Archimède, 2011 Scultpure, briques Production le Grand Café Courtesy galerie Michel Rein, Paris Crédit : Marc Domage

Procédant de même dans son étude de la résurgence des formes géométriques dans des domaines très différents tels que la peinture du quattrocento, les éléments de béton qui jalonnent parfois discrètement nos paysages : brise-lames, pipelines, etc. l’architecture contemporaine ou encore la sculpture moderne, Zarka, de retour d’un an passé à la Villa Médicis, propose un catalogue de variations autour de ces formes fondamentales. Prenant notamment pour base une clé de châssis aperçue dans La Mélancolie de Dürer, il en assemble des reproductions comme autant d’éléments combinatoires en une série de pièces monumentales en chêne massif qui composent un lexique de références à l’histoire de la sculpture propre à l’artiste. Plus loin, l’incroyable reconstitution d’une cheminée en briques du xvi^e siècle se dresse sous le nom de Cénotaphe d’Archimède, imprégnant de ses courbes baroques le travail d’un artiste jusqu’ici plutôt tourné vers la rigidité. Une fois encore, il s’agit de redonner forme à un souvenir, celui du géomètre dont le tombeau fut rendu célèbre par Cicéron et de fixer dans la matière une idée, celle de la vis sans fin qu’il avait créée et dont le principe est encore utilisé aujourd’hui.

Raphaël Zarka Les prismatiques, 2011 Série de six sculptures, chêne Dimensions variables Production le Grand Café Courtesy galerie Michel Rein, Paris Crédit : Marc Domage

Raphaël Zarka, Le tombeau d’Archimède, Le Grand Café, Saint Nazaire, du 8 octobre au 31 décembre 2011.

Emmanuelle Lequeux et Mathilde Villeneuve

L’œuvre de Ciprian Muresan a, à l’évidence, beaucoup à voir avec les évènements qui ont secoué l’Europe orientale au cours des vingt dernières années. Pour l’artiste roumain né en 1977, la chute du régime de Ceausescu a correspondu aux premiers pas dans l’adolescence. Le passage brutal d’une société verrouillée à l’idéal économique libéral occidental a propulsé sa génération dans la postmodernité du jour au lendemain et sans préavis. Et le jeune Muresan, comme les autres, de devoir assimiler d’un seul coup un demi siècle d’influences venues de l’Ouest. Mais alors que regarder ? Que choisir ? Comment trier ? Ou encore faut-il trier ou seulement prendre ? L’exposition aujourd’hui présentée au FRAC Champagne-Ardenne à Reims semble répondre partiellement à ces interrogations. En effet, ce qui fut une nécessité sociétale et presque existentialiste trouve naturellement correspondance à un niveau artistique dans la posture appropriationniste, à cette différence (de taille) près que, pour lui, l’entreprise de démystification constitue plus une clé de lecture du monde qu’une seule stratégie conceptuelle.

Ciprian Muresan Untitled (Kippenberger), 2011. Fusain sur calque, 120 x (21,8 x 28) cm. Vue de l’exposition Recycled Playground au FRAC Champagne-Ardenne. Photo : Martin Argyroglo.

Et c’est ainsi assez logiquement que Ciprian Muresan rend hommage à l’un de ses chantres, Martin Kipperberger. De celui qui avait, en 1992, déclaré que « chaque image que je vois m’appartient dès l’instant que je la comprends », Muresan retiendra justement l’image de son installation emblématique The Happy End of Franz Kafka’s « Amerika ». Dans une série de cent vingt dessins au fusain sagement encadrés, il dessine le storyboard d’un film réalisé à propos de la pièce par le Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam en 1994. Alors que Kippenberger entendait écrire l’épilogue du roman en donnant corps aux errances bureaucratiques imaginées par Kafka, Muresan se livre à la dissection chirurgicale de la démarche de l’artiste allemand. En somme, il boucle la boucle et renvoie, avec un délicat respect, Kippenberger dans ses propres cordes de manipulation et de fabrication iconique.

Dark City : dans ce film d’anticipation d’Alex Proyas, chaque nuit la ville se reconfigure, les quartiers se déplacent et les rues se reconnectent, de nouveaux édifices apparaissent aussi.

Nantes, place Dulcie September, octobre 2011 : dans un environnement architectural qui constitue en soi un mix improbable, un architectone a poussé là comme un champignon, « pluggé » sur la façade de l’école des beaux-arts. Signée Eden Morfaux, la sculpture surprend par son mode d’apparition, sa monumentalité et sa temporalité éphémère — une faille décrochante dans l’imaginaire urbain. Vigie aux accents sci-fi et à la blancheur virginale, elle porte en elle comme un manifeste les déclinaisons orthogonales dépouillées de Malevitch. Sa masse érectile oscille entre implacable géométrie et organicité diffuse, potentiellement colonisatrice ou intrusive, et révèle la façade de l’école en même temps qu’elle l’oblitère. Objet complexe donc : analytique, abstrait, autarcique et poreux à la fois, utopique, futuriste et… social, puisque son implantation perturbatrice est spontanément, quotidiennement apprivoisée par le public en toute simplicité pour des usages divers (se donner rendez-vous / en escalader les ressauts / s’affaler / prendre la pose pour une photo…). Des usages qui sans nul doute réjouissent Eden Morfaux, proche en esprit du néo-concrétisme brésilien, qui ne sépare jamais l’art de la vie.

Eden Morfaux Déconstruction, 2011. Bois, peinture acrylique, 13,60 x 8 x 6 m. Vue de la façade de l’École supérieure des beaux-arts de Nantes. Photo : Marc Dieulangard, Esbanm.

Au premier coup d’œil, c’est manifeste : l’accrochage de l’exposition de Clémence Torres à la BF15 est une réussite. Cela tient pour beaucoup au découpage géométrique induit par deux pièces agissant comme des lignes de fuite. Il y a d’abord Balancement de la ligne reliant avec un câble deux miroirs situés à chacune des extrémités du lieu d’exposition. D’un côté, un miroir suspendu est dépoli, ne laissant qu’une fine bande réfléchissante à la hauteur des yeux. À l’autre bout du câble, tenu en équilibre, un autre miroir révèle la verrière de la BF15, opérant comme un trou dans l’architecture. Autre œuvre linéaire, Communes mesures, déploie tout en long sept « bâtons » de tailles différentes, reprenant des distances d’interaction entre individus. La relation sociale se fait relation physique, le degré d’intimité est réduit à une mesure concrète, tangible, réalisée dans les matériaux classiques de la sculpture : terre, plâtre, béton, cire, verre.

Clémence Torres Belvédère, 2011. Verres trempés, main courante en métal. © La BF15.

On l’aura compris, Clémence Torres met en jeu un rapport précaire entre échelles de corps et échelles de lieu. Une œuvre de la mesure donc, dans un va-et-vient permanent entre architecture et topographie sociale.

Situé légèrement à l’écart, Belvédère prend la forme d’une petite cabine composée de quatre plaques de verres massives reliées entre elles et maintenues debout par une main courante. Sculpture qui n’est pas sans rappeler les pavillons de Dan Graham et les études de ce dernier sur l’architecture de verre, caractéristique de l’espace public. Le belvédère désigne par définition un poste d’observation en hauteur, concrétisant une position dominante. Mais ici, située au niveau du sol, la micro-architecture semble bien plutôt insister sur un repli, un isolement de l’individu observant, à son tour observé. C’est presque un box des accusés.

Au final, il se dégage de l’exposition une certaine froideur, celle de la distance clinique nécessaire à la neutralité du jugement. Un effet qui se redouble à la lecture de Sujet(s), petite édition réalisée pour l’exposition et proposant une suite de conseils visant à optimiser la sociabilité. L’individu y est réduit à un terme mathématique X, Y ou Z, et l’ensemble des relations sociales peuvent s’appréhender par des équations simples, de type : X > Y, X = Y, X < (Y + Z).

Charlie Jeffery est une véritable usine à déchets – sans vouloir le vexer. Une entreprise de retraitement du réel, à la chaîne, qui prend sa source dans la dimension processuelle du recyclage. Jeffery est attentif à la notion de productivité ; au sens le plus élémentaire, celui de l’efficacité d’un procédé de transformation. Chez lui, pourtant, le rendement n’est pas synonyme de standardisation, comme l’a démontré l’exposition Why stand when you can fall qui lui fut consacrée cet été au centre d’art de Quimper.

Certains peignent à la truelle, Jeffery sculpte à la hache : photocopieur détruit, éclats de vitres réassemblés, modules post-minimalistes bricolés… Dans la première salle de l’exposition, une vidéo montre l’artiste sous un masque d’âne démolissant des meubles (Donkey work, 2007). Le montage à rebours – la fin au début – transforme le processus destructif en une sculpture quasi temporelle. La dimension évolutive de ses méthodes de fabrication brouille la frontière qui sépare l’atelier de la galerie. Une ambiguïté entre espace de production et de diffusion qui, malheureusement, s’est un peu estompée dans le bel accrochage du Quartier. Un côté « rétrospective », un peu trop « white cube » pour accueillir le bric-à-brac de Jeffery…

Charlie Jeffery Reproduce, 2007-2011. Photocopieur brisé à l’aide d’une hache. Photo : Dieter Kik.

Au cours de sa carrière, Jeffery a détruit des photocopieurs et des réfrigérateurs, comme si les deux engins se complétaient : l’un conserve, l’autre reproduit. Une dialectique qui n’est pas sans rappeler le double régime de l’objet d’art à l’époque contemporaine, auquel Jeffery s’attaque : d’un côté l’artefact artistique doit être conservé parce qu’il est unique, de l’autre il est dématérialisé par la reproductibilité technique de masse. En parcourant son exposition, on pense naturellement aux postures « anti-art » historiques. Jeffery, pourtant, s’en démarque. Ni volonté de réunir l’écart entre l’art et la vie, ni tentative naïve de détruire la dimension objectale pour que l’œuvre échappe à sa destinée marchande. Lorsque Jeffery dilue l’unicité de ses pièces en les recyclant, en les assemblant et en les multipliant, ce n’est pas contre l’objet. La sérialité post-minimale de sa démarche relève davantage d’une caricature des méthodes entrepreneuriales[1] basée sur le retraitement à valeur ajoutée des formes pauvres et des matériaux de récup’. L’exposition, dès lors, devient une plate-forme qui se bâtit sur le modèle des cycles de production, de diffusion et d’obsolescence de notre société.

[1] Il y a bien un rapport à Fluxus chez Jeffery, mais il se situe moins au niveau d’une dissolution utopique de l’art dans la vie que dans cette dimension entrepreneuriale, ironique et dérisoire, que l’on retrouve aussi bien dans les fluxbox des années 1960 que dans les activités du MUD Office. Cette structure collaborative, créée par Jeffery et Dan Robinson, déploie des stratégies économiques arborescentes basées sur la boue, archétype du produit dévalué.

L’exposition du français Alain Bublex présentée actuellement au Parc-Saint-Léger de Pougues-les-Eaux relève à première vue plus du compte rendu d’expériences que du display auquel on serait en droit de s’attendre dans un centre d’art. Et même, plus loin que le compte-rendu, l’artiste s’y amuse du mode de monstration que constitue le reliquaire.

Ici, deux projets sont réunis en leur qualité d’expériences humaines et techniques par une scénographie un brin désuète structurée par deux véhicules présentés sur socles. Le premier est le prototype d’une moto feet-first (littéralement les pieds devant) qui remet en cause la position globalement admise de conduite du deux roues. L’artiste s’est intéressé à l’idée défendue par toute une communauté de bikers convaincus que le pilotage à demi couché en arrière serait de loin plus optimal que la doxa du corps penché en avant imposée par les constructeurs. À l’invitation du centre d’art, il a collaboré avec un groupe d’élèves ingénieurs pour tenter l’idée et in fine réaliser un véhicule hybride, un brin loufoque, résultat de plusieurs mois d’étude et de recherche en atelier et sur circuit. Le second est un Renault Espace de la fin des années quatre-vingt dont les vertus mécaniques et de confort ont été de fait éprouvées et amendées de longue date. Avec lui, Alain Bublex a décidé d’entreprendre un périple de près de 30 000 kilomètres à destination du pays du soleil levant, et retour. Du voyage lui-même, l’artiste ne ramène rien ou presque, car l’objet de ce qu’il a intitulé l’expérience wabi-sabi, 2011, est la lente dégradation du véhicule au fil de la route. Le caractère romantique se déplace ici de l’explorateur-aventurier à son outil de déplacement qui imprime un peu plus à chaque kilomètre engrangé les stigmates de l’expérience pour au final en porter le sens, la mémoire et cette « beauté mélancolique d’une chose simple et usée » que les japonais nomment « wabi-sabi ».

Alain Bublex Le vrai sportif est modeste / Feet First (1er plan), 2011. Le vrai sportif est modeste / L’expérience wabi-sabi (2nd plan), 2011. Vue de l’exposition au Parc Saint Léger, Centre d’art contemporain. Photo : Aurélien Mole.

Cette réunion de projets serait-elle un peu forcée ? Au contraire, à deux, ces expériences qui ont occupé une bonne partie de la dernière année de travail de l’artiste, bouclent une boucle. L’une se matérialise par le prototype qui en constitue la fois l’objet, le résultat et la promesse de développement ; l’autre fait ostensiblement montre par l’usure de l’épreuve que l’artiste a imposée au véhicule. Mais, encore une fois, le monospace constitue ici autant le sujet d’étude du laborantin Bublex qu’un résultat produit : un objet potentiellement porteur des attributs du wabi-sabi. Et sa présentation briquée, sur un socle comme au Salon de l’Auto, de surjouer la mystification, voire la glorification, d’une déchéance romantique par l’expérience.

Au bout de ces deux bancs d’essai, l’exposition devient le lieu du souvenir, de l’évocation de ce qui a pu se passer dans les ateliers d’une école d’ingénierie automobile ou sur une route aux tréfonds de la Sibérie. Et au-delà de la fascination générée par le jusqu’au-boutisme bublexien, Le vrai sportif est modeste (c’est le titre de l’exposition) vaut justement manifeste ou revendication de cette modestie dans la production. Les deux projets, aussi ambitieux soient-ils, ont été pensés et réalisés dans une économie à l’échelle de l’amateur qu’on imagine bricolant le dimanche dans son garage bien loin de toute logique industrielle. La prototype de feed-first n’est qu’un scooter d’occasion rebidouillé dans la pure tradition des geeks bloggers (desquels Alain Bublex présente d’ailleurs les échanges via un ordinateur de bureau branché sur un forum de discussion) tandis que l’Espace hors d’âge fut réparé à la petite semaine par son artiste de pilote tout au long du périple avec les moyens du bord (de route) dont il est également fait étal dans une série de vitrines à l’étage. De ce display singulièrement fétichiste, les mauvaises langues railleront une fascination béate pour le « de-bric-et-de-broc » et il y a certainement un peu de cela. Mais reste surtout que celui qui débuta sa vie professionnelle dans les bureaux de design d’un constructeur automobile a depuis longtemps évacué de sa pratique toute addiction pour la supposée perfection vendue par la sphère industrielle pour trouver dans l’astreinte économique et technique une richesse productiviste à une échelle domestique. Et quant à savoir si sa recherche ne tend pas à verser dans une simple esthétique Do It Yourself, l’artiste répond tranquillement que c’est un risque qu’il est prêt à assumer mais que là n’est pas son propos.

Ce drôle de titre dissimule en réalité une exposition collective qui réunit une bonne trentaine d’artistes autour de la figure de la maquette. Cet objet singulier qui se situe à égale distance de la réalisation grandeur réelle de l’objet projeté et de sa conception dans le cerveau de son initiateur est susceptible de donner lieu à des réalisations étonnantes de la part d’artistes de tous bords parce qu’il partage avec la sculpture — du moins une certaine sculpture, disons classique,  des caractéristiques qui se définissent notamment par l’occupation d’un volume et la présence plus ou moins forte d’un socle sur lequel repose ladite sculpture. Par ailleurs, les nombreux scrutateurs et pratiquants de cette discipline au cours des époques se sont beaucoup penchés sur la question de savoir comment il fallait traiter cette histoire de socle : c’est une des réponses majeures de l’art contemporain d’avoir fait disparaître ce dernier, soit en l’incorporant à ladite sculpture soit en faisant porter sur ce socle même toute la tension naguère imposée à ce qu’il était sensé « socler ». De fait, c’est une des premières choses qui frappe dans cette exposition, ce retour à un socle généralisé et autorisé, comme si quatre siècles d’évolution et de creusement de tête n’avaient servi à rien… Heureusement, cette histoire de maquette n’a pas de caractère prescriptif sur l’ensemble de la production sculpturale contemporaine, et d’ailleurs, le propos de l’exposition se situe bien au-delà, dans la possibilité donnée à un artiste de répondre à un cahier des charges assez bien délimité par l’idée même de maquette et les contraintes attenantes qu’il aura à cœur de respecter ou de transgresser. L’exercice a donc donné lieu à une gamme proprement inouïe de productions partant dans toutes les directions imaginables. Au final, il est un peu difficile de se faire une idée réelle des intentions qui ont conduit à la réalisation de cette exposition qui fournit un catalogue de propositions tous azimuts manquant un peu d’organisation. Dommage, parce que « Trucville » recèle de nombreux petits bijoux qui vont du plus loufoque au plus conceptuel : ainsi la maquette de dys(play)sure de Mrzyk et Moriceau, mix monstrueux de maison parentale et de parc d’attraction proliférant à l’envi, le fameux navire dans la bouteille revisité par Laurent Tixador, le bunker pour œufs de François Curlet (indispensable dans tous les intérieurs modernes), le patatoïde habitable (maquette pour un projet de Nicolas Floc’h en cours de réalisation celui-là) ou les pièces de Pierre Besson construites sur la base d’un détournement de l’objet domestique, aspirateur ou autre, réinvesti à partir de sa forme originelle en autant de projets d’architecture semblant parfaitement fonctionner. L’exposition s’ordonne autour d’une maquette de ville de Philippe Cognée, posée au sol et qui s’abstrait en une véritable sculpture (sans socle pour le coup) lui permettant de renouer avec les préoccupations purement sculpturales dont on parlait plus haut. D’autres propositions ont la bonne idée de se colleter avec l’inévitable prolifération de l’image « webique » et de son retour au « réel » : la réalisation de Yan Bernard est particulièrement efficace dans l’effet de déréalisation créé par l’import de ces images trouvées sur une façade « tangible » de maquette de gratte-ciel. Mais la palme de l’improbable revient à Sammy Engramer et à sa maison pour une saucisse dont on ne se lasse pas de relire le statement : « Lorsque j’ai découvert qu’il existait des hôtels 4 étoiles pour caniches, avec de belles niches individuelles disposées dans de spacieux duplex, je me suis dis qu’il manquait quelque chose à notre monde beau et chaud, comme des architectures pour des denrées alimentaires… ».

Sammy Engramer Résidence d’été pour une saucisse, 2004. Maquette et saucisse, 25 x 30 x 40 cm. Courtesy galerie Claudine Papillon

Avec Yan Bernard, Pierre Besson, Frédéric Bouffandeau, Bernard Calet, David Michael Clarke, Philippe Cognée, Nathan Coley, François Curlet, Quentin Debenest, Philippe De Gobert, Denicolai & Provoost, Sammy Engrammer, Nicolas Floc’h, Thierry Frer, Karim Gheloussi, Joël Hubaut, Anabelle Hulaut, Léa Lebricomte, Kevin Lefeuvre,
Laurent Millet, Mrzyk & Moriceau, Noé Nadaud, Christophe Terlinden, Olivier Thuault, Laurent Tixador.

« Au loin, une île ! » est une exposition qui se propose d’étudier la scène artistique britannique en l’abordant par le biais d’une image commune aux artistes : l’île. Ce n’est pas tant son fantasme – petit banc de sable surmonté d’un cocotier – qui est présenté ici que l’idée que s’en font les artistes. Malgré une présentation quelque peu impersonnelle et un manque de clarté de certains cartels, le propos de l’exposition est original et exploré de manière riche et précise.

Lieu de confrontation entre la terre et l’eau, l’île engendre un sentiment de sublime que Susan Hiller semble vouloir conjurer avec Dedicated to the Unknown Artists. À partir d’une collection de centaines de cartes postales de mer démontée s’écrasant sur les côtes de la Grande-Bretagne, l’artiste établit des grilles permettant de traiter de manière systématique leurs données (provenance, date, message). Elle va jusqu’à inscrire sur une carte du pays les lieux représentés ou photographiés. Hiller catalogue les croyances populaires liées à l’insularité et, par cette démarche résolument conceptuelle, les annihile et se libère de l’emprise physique du paysage. Jessica Warboys, en revanche, offre aux éléments un support à leur expression en immergeant de longues étoffes couvertes de pigments dans la mer. Pliées, enroulées, nouées, ses Sea Paintings sont soumises à l’action de l’eau puis du vent qui créent des motifs colorés. Ces longues toiles reposant en partie sur le sol s’inscrivent dans l’espace du spectateur qui, comme face à un instantané du paysage, éprouve véritablement un sentiment de sublime. Il est cependant regrettable que les œuvres d’Hiller et de Warboys, abordant une thématique commune, ne soient pas mises en parallèle par l’accrochage.

Marc Camille Chaimowicz Arch, 1977-2011. Production Frac Aquitaine. Courtesy Cabinet, Londres. Jessica Warboys Sea Painting, Dunwich, Summer 2011. Production Frac Aquitaine avec le soutien de l’Institut culturel Bernard Magrez. Courtesy Jessica Warboys / galerie Gaudel de Stampa, Paris.

D’autres œuvres présentent l’île comme un lieu imaginaire. Ainsi, si dans le film Island, Amalia Pica dessine un îlot dans la neige, ce poncif est vite évacué au profit de la dimension performative de l’acte de création : la temporalité crée le sens car elle matérialise la construction d’un imaginaire et d’un ailleurs. Ce dernier est également le sujet de la photographie de Marc Camille Chaimowicz, Man Looking out of Window, for S.M. On y voit l’artiste regardant par la fenêtre de son appartement et atelier londonien, lieu de refuge mais également de solitude, où il vécut pendant plusieurs années, presque coupé du reste du monde. Mais, comme sur une île où la folie liée à l’isolement n’est jamais loin, les frontières entre vie et art, réalité et fiction se brouillent dans l’œuvre de Chaimowicz. Ainsi la sculpture Arch, présente à la fois dans la photographie et dans l’espace d’exposition, souligne la cœxistence de deux temporalités — relevant à la fois du passé et du présent mais aussi du réel et de l’imaginaire — et révèle l’ambigüité de l’île, lieu géographique certes mais peut-être avant tout espace mental.

Si l’île peut être paradis, elle peut également être prison comme le montre si bien l’installation d’Uriel Orlow. The Short and the Long of It 6.0 prend pour sujet l’immobilisation en 1967 de quatorze cargos de nationalités différentes dans le Grand Lac Amer situé sur le canal de Suez. Ce blocage, conséquence de la guerre des Six Jours, immobilisa les navires pendant huit ans. Le dispositif d’Orlow souligne à quel point le temps est demeuré comme suspendu pour ces hommes : une vidéo montre la poussière d’une explosion se développant de manière extrêmement ralentie dans les airs, tandis qu’au premier plan le clapotis à la surface du lac a conservé son rythme normal.

En s’achevant sur cette œuvre inversant les valeurs de l’île, ici lac entouré de terre, le FRAC explore les multiples aspects et dimensions de ce motif poétique qui, au final, ne peut être défini que comme un ailleurs à un certain moment donné. Peut-être la fondation Ricard nous en fera-t-elle découvrir d’autres en janvier puisqu’elle accueillera le second volet de cette exposition avec une programmation légèrement différente, excluant les artistes plus historiques pour se concentrer sur la jeune génération.

Au loin, une île !, au Frac Aquitaine du 30 septembre au 17 décembre 2011. À la Fondation d’Entreprise Ricard du 10 janvier au 11 février 2012.

Commissariat : Marie Canet et Vanessa Desclaux

Avec : Louis Benassi, Marc Camille Chaimowicz, Susan Hiller, Bethan Huws, Ian Kiaer, Uriel Orlow, Amalia Pica, Gail Pickering, Jessica Warboys.

Ce calme est suspect. L’exposition de Yann Gertsberger à 40mcube a quelque chose d’une scène de théâtre, du décor d’un film laissé sur « pause ». Quelque chose va arriver c’est sûr, la tornade va repasser par là, il y aura des répliques au séisme qui a échoué là ces sculptures. Mais qui a fait ça ? Immanquablement la stupeur vous cramponne en découvrant ces objets comme s’ils avaient atterri dans votre jardin un matin, ou surgi sur le sable d’une île déserte ; peut-être parce qu’à l’instant il vous a paru surprenant de les trouver dans un espace d’exposition dédié à l’art contemporain pointu. 40mcube, qui avait déjà montré l’une des premières expositions des frères Quistrebert en 2008 fait parfois surgir des OVNI, des œuvres qui créent la surprise, ébranlent les certitudes sur l’art, à commencer par celle d’avoir déjà tout vu, une rencontre du troisième type, en terre inconnue.

Yann Gerstberger Stranger by Green, 2011. Vue de l’exposition. Production 40mcube. Photo : Patrice Goasduff.

Ces œuvres-là s’apprivoisent, s’approchent prudemment, comme des bêtes curieuses, ainsi balisent-elles déjà l’espace de la fiction. Ces totems faits d’empilements, de collage, de tressage d’objets trouvés, colmatés ici et là de matière organique, hérissés de plumes de roseaux ou de fanions cousus dans une voile de bateau, pourraient être l’œuvre obscure d’une tribu fiévreusement occupée à éloigner le mauvais esprit – en retournant contre lui ses propres déchets. Ou bien serait-ce le travail acharné d’un naufragé pour signaler sa présence à d’hypothétiques sauveteurs, ou juste pour ne pas se laisser mourir ? Car ces sculptures sont peut-être le plus saisissantes quand elles enferment dans leur facture violente une nécessité vitale. Ce qui choque ici n’est pas l’esthétique un peu trash ni le léger mauvais goût, mais la sincérité du geste qui leur donne lieu : « Je ne dis rien de spécial, j’essaie surtout de faire quelque chose qui soit beau », déclarait l’artiste. À la citation ou la périphrase, celui-ci semble préférer la hache et la ficelle. On saisit ici comment l’artiste se revendique de l’art brut ou de l’art outsider. Il y a dans les sculptures de Gertsberger cette énergie qui expie de profondes névroses et fabrique éperdument des mondes ensoleillés et tortueux, inspirés des contrées jamais visitées, comme des temples incas rêvés dans une mine (Augustin Lesage) ou, ici, une plage californienne après une rave party fantasmée dans une chambre d’ado. Ces œuvres procèdent aussi de ce tour de magie qui s’opère quand le créateur aveuglé retire sa main et contemple le résultat : Heck (« punaise ! »), est le titre de cette sculpture d’une efficacité indécente, composée de tiges de fer sur lesquelles sont enfilés des échantillons de tapisserie en camaïeux.

Quand tout est en place, que le sol de la galerie qui a servi d’atelier est net, les scénarios se tissent entre les œuvres qui campent un paysage d’une hospitalité ambivalente, où les couleurs pastel enrobent des pieux menaçants, où le référent balnéaire des objets réemployés (glacière, parasol, équipement de voile) est contaminé par la présence inquiétante de ces statuettes bâillonnées de cellophane noir perchées sur une antenne pour imiter les oiseaux d’Hitchcock (Miss Corsica), ou de ces boules de glaise séchée, telles des cocons prêts à éclore. Le côté obscur du cocotier. Au revers de l’effusion expressionniste, la pratique de l’assemblage et la mise en scène produisent pertinemment du sens, et il n’est pas impossible que ces objets soient les syllabes d’un rébus qui parlerait de la société de consommation, des loisirs, du culte de soi, de ses excès vomis dans les égouts et que la mer charrie ; il y serait peut-être aussi question d’une société qui se complaît dans l’amnésie et laisse au large les débats postcoloniaux. Mais tout cela, les sculptures de Gertsberger arborent un charme mystérieux suffisamment dense pour laisser les autres en parler à leur propos. Libres seront aussi les exégètes de discourir sur la porosité des murs entre l’art contemporain et l’art brut, la culture populaire et la science fiction. Encore une preuve que l’art n’attend pas la théorie, il la laisse dire.