Entretien avec Anne Bonnin

Anne Bonnin est directrice et commissaire de la Biennale d’art contemporain Les Ateliers de Rennes. L’édition 2012, intitulée Les Prairies, traite de la notion de conquête en invoquant une figure légendaire et historique aux multiples incarnations, héros ou icône du modernisme : le pionnier. Le pionnier est un défricheur qui investit des espaces réels et conceptuels, territoires ou domaines de connaissance. Les Prairies ouvrent des horizons multiples. Des expositions collectives et personnelles se déploient dans les principaux lieux d’art de la ville mais aussi dans une architecture étonnante qui marque le paysage rennais. Organisée en cinq aires thématiques, l’exposition collective est répartie dans deux sites, deux bâtiments inédits et remarquables : le nouveau Frac Bretagne signé Odile Decq et Benoît Cornette et le Newway Mabilais construit par Louis Arretche en 1975.

 

Etienne Bernard : En visitant les expositions, on se sent emmené dans une histoire, propulsé dans une narration où évolue une figure diverse, changeante. Peut-on dire qu’en concevant Les Prairies vous avez tenté d’écrire une épopée ?

Anne Bonnin : L’idée générale est de penser l’art avec l’art, ce qui m’amène à adopter un point de vue matériel sur les œuvres. La biennale approfondit un regard sur une histoire matérielle des formes. Quant à sa dimension épique, elle peut être liée au propos, à l’exploration d’une figure emblématique de la modernité – le pionnier – mais peut provenir aussi des œuvres elles-mêmes qui, pour nombre d’entre elles, mettent l’accent sur des processus de fabrication, des gestes, des attitudes, incluant donc une temporalité ; à travers leurs formes et leurs matériaux, les œuvres racontent une histoire. C’est le cas, entre autres artistes, de Jesus Alberto Benitez, Katinka Bock, Lydia Gifford, Ian Kiaer, Guillaume Leblon, Dora Maurer, Helen Mirra, Gyan Panchal, Michael E. Smith, Yann Serandour, Francisco Tropa, André Valensi, Jackie Winsor. On décèle aussi une dimension épique dans l’accrochage qui mélange les générations et produit des analogies en soulignant des préoccupations plastiques communes à plusieurs artistes : par exemple, le fait d’introduire au sein d’un vocabulaire minimal et architectonique une dimension corporelle, existentielle ou politique. Il s’agit moins d’écrire un nouveau récit que de tirer des fils et de proposer des filiations dans une histoire des formes et des attitudes : je fais resurgir des artistes que l’on regarde moins aujourd’hui. Ces figures mettent en relief certains aspects d’un paysage esthétique actuel.

 

E. B. : Vous invoquez le pionnier, vous invitez à arpenter des prairies, autant de thèmes qui évoquent l’Amérique, comme l’art des années soixante-dix, mais vous ne convoquez pourtant pas les grandes figures du Land Art. Pourquoi ?

A. B. : Je ne voulais pas solliciter les références attendues sur de telles questions, mais des noms un peu oubliés, décalés, qui complexifient un regard sur l’art actuel. Jackie Winsor est associée au post-minimalisme, André Valensi a participé à Support-Surface. J’ai découvert Winsor en explorant la collection du Frac Bretagne. Par ailleurs, j’ai élargi l’horizon géographique en présentant différents artistes d’Europe de l’Est communiste comme Dora Maurer, Neša Paripović ou, plus jeune, Zbynek Baladran, qui jalonnent l’expérience d’un « nouveau monde ». Ainsi, outre un noyau de jeunes artistes, sont montrés des artistes actifs dans les années soixante-dix, évocateurs d’un « nouveau monde » – un « monde moderne » en crise – en train de se construire, mais en fait en train de se détruire. À l’époque, si l’opposition entre Est et Ouest est déterminante, des deux côtés du mur apparaissent des interrogations communes. Les artistes se focalisent sur des questions et des aspirations qui furent celles des avant-gardes : monde nouveau, utopie, pionnier. L’attitude, la notion d’attitude, a pris alors un sens paradigmatique condensant l’art et le politique (« Quand les attitudes deviennent forme », 1969, en serait l’exposition manifeste). Dans la biennale, ces artistes incarnent, comme des points de mire et de fuite, des postures diverses à l’égard de l’idée de conquête : conquête artistique, conquête politique, positive ou négative – résistance ou impérialisme, à l’époque il fallait choisir son camp. Aujourd’hui, ces questions se posent évidemment différemment.

Du côté français, Gilles Aillaud nous parle, avec ses peintures zoos, d’un monde moderne et de ses espaces construits et contraints, d’un monde animal dominé par l’homme. Il figure des réalités concrètes avec le langage d’une peinture réflexive, héritière du modernisme. Le motif de la grille récurrent, obsessionnel, en est le signe.

 

E. B. : Certaines personnes vous reprochent d’adopter une vision fétichiste du modernisme. Qu’en pensez-vous ?

 

A. B. : Elles se méprennent. Mon projet ne traite pas du modernisme ni de ses « après ». Au contraire, j’ai situé ma réflexion esthétique dans un horizon concret, à Rennes. Il s’est alors agi de considérer une ville actuelle telle qu’elle s’est construite depuis les années soixante, autrement dit de considérer un modernisme mis en œuvre, propagé, notamment par l’un des architectes de la reconstruction et des Trente Glorieuses : Louis Arretche qui a beaucoup construit à Rennes, en particulier cet ancien centre de télécommunications qui accueille une partie de l’exposition collective de la biennale. Cet édifice fait donc écho à l’une des intentions du projet.

Pour répondre à la critique sur le modernisme, prenons l’exemple de Ian Kiaer que d’aucuns catalogueraient, en allant trop vite, de fétichiste du modernisme et dont la production pour la biennale est inspiré par Arretche. Cependant, même si Kiaer travaille sur une architecture symptomatique d’une époque, il le fait avec les moyens de la peinture et de la sculpture, évoquant en outre l’architecture sous la forme du projet et à l’échelle de la maquette c’est-à-dire dans ses dimensions conceptuelle et utopique. Il parle ainsi des différentes temporalités qui caractérisent aussi bien la conception, la construction et la destruction que la représentation, le souvenir et le fétichisme. En ce sens, Kiaer traite du fétichisme : notre rapport aux objets, aux décors, aux formes qui marquent notre imaginaire mais il serait caricatural de qualifier son approche de fétichiste. En outre, il problématise un modernisme tardif, déjà passé en mille neuf cent soixante-dix, dont il explore la complexité. De même, le Newway Mabilais, qui date des années soixante-dix, est d’un modernisme rétro. Peu d’œuvres de la biennale s’intéressent directement au modernisme. Au contraire, j’ai eu soin d’ouvrir des perspectives diverses, contrastées, sur l’art moderne et les années soixante et soixante-dix : Etienne-Martin et Gilles Aillaud en témoignent. Miriam Cahn aussi.

 

E. B. : Cette critique ne vient-elle pas du fait que ce bâtiment en devienne d’une certaine manière une image ?

 

A. B. : Effectivement, ce bâtiment est comme un écrin suranné pour la biennale. Mais n’est-ce pas là, justement, un point de vue qui le fétichise ? D’ailleurs, ce bâtiment n’est pas moderne mais après-moderne, il est hybride : futuriste mais rétro, agrémenté d’une soucoupe volante. Ce lieu a été une donnée pour penser l’accrochage : entièrement vitré, donc ouvert sur la ville, il en est un observatoire. Le paysage est omniprésent comme un panorama. Les œuvres sont donc directement confrontées au béton brut et au paysage.

 

E. B. : On a également pointé le fait que l’exposition, qui prend place dans un bâtiment en chantier, évacue toute dimension sociale au profit d’une approche valorisant l’autonomie de l’art, et ce dans un contexte de crise.

 

A. B. : En effet, il y a une crise économique, politique, depuis au moins… le choc pétrolier de 1973 : ça tombe bien, c’est la date du bâtiment !  L’art est relié à des réalités concrètes économiques, politiques, par des matériaux, des modes de production, des façons de travailler qui produisent des formes. Et les formes énoncent des positions. Mathieu K. Abonnenc montre, avec son projet sur l’exploitation des mines de cuivre au Congo par les Belges, que le choix artistique des matériaux est politique. L’art n’a pas vocation à énoncer, à délivrer des messages explicites ou à résoudre des problèmes économiques et sociaux, même s’il s’en nourrit et y réfléchit. La question est donc celle des moyens, des procédures : comment se fait-il l’écho de questions politiques ? Dans un jeu de miroir ? Cela rassure, car apparemment c’est simple à comprendre. C’est une vision moraliste de l’art. L’art ne fournit pas de réponses à des questions, il n’est pas un remède causaliste !

Les biennales créent des attentes : elles auraient une mission politique internationale.
On constate depuis un bon moment ce phénomène d’un art de biennale : des œuvres qui « sous-titrent la réalité », qui commentent des réalités sociales et politiques, ce qui, du même coup, signifie que ces mêmes réalités deviennent la justification de l’art. La dernière édition de Manifesta cet été à Genk en Belgique en donnait un exemple, même si elle présentait des aspects intéressants.

La critique sur le rapport entre l’exposition et les ouvriers du chantier dénote une position misérabiliste à l’égard des travailleurs, sur lesquels on projette une vision : on se substitue à leur expérience, considérée finalement comme négative. Ce présupposé exclut les ouvriers de l’art de façon méprisante. Jacques Rancière explicite très bien les significations implicites de telles positions qui occultent et instrumentalisent la parole des ouvriers. Par ailleurs, plusieurs œuvres de la biennale traitent de sujets « politiques ». Par exemple, le film d’Uriel Orlow montre une ville arménienne, commencée dans les années quatre-vingt, restée inachevée, puis abandonnée : une ruine récente. On voit des personnes qui y vivent, y travaillent dans une précarité extrême en marge de la société et d’une économie normale, cette ville n’étant inscrite sur aucune une carte. Ce n’est pas un documentaire. Pour Orlow, il ne s’agit pas de restituer des faits dans leur véracité mais d’approcher une réalité complexe et lointaine. Jorge Satorre et Mathieu Abonnenc abordent des situations concrètes, s’inspirent de récits personnels ou collectifs ; leur approche reflète la complexité d’une situation, l’impossibilité d’une restitution univoque.

 

E. B. : Dans le paysage des grandes manifestations d’art, comment définiriez-vous la position de votre biennale ?

 

A. B. : J’ai tenté de proposer un horizon d’interprétation, des expositions où se déploie la spécificité du travail de l’art, d’un art multiple évidemment. L’art n’est pas coupé du monde, il y est relié matériellement, sensiblement. Il le fait apparaître et parler, selon certaines modalités. Le terme « biennale » définit un format (même modeste) qui suscite des attentes. Je suis très heureuse d’avoir pu y réfléchir. La tendance à laquelle j’ai tourné le dos est l’éparpillement des propositions dans l’espace public qui transforme l’art en animation culturelle. J’ai donc pris le parti de me concentrer sur des œuvres qui sont précises, subtiles, « lentes » et demandent une attention de la part du visiteur. Je conçois, je souhaite l’exposition comme un lieu dans lequel on s’arrête, on freine le temps, on se met en condition pour regarder des œuvres. L’art ne délivre pas de messages immédiats, les médias, les journalistes, la publicité font cela très bien. Ce n’est pas ce que j’attends de l’art. J’ai retrouvé des positions similaires à la Biennale de Lyon et à celle d’Istanbul qui, toutes deux en 2011, manifestaient un désir de concentration sur des œuvres.

 

E. B. : Quelques semaines après la clôture de Documenta, peut-on voir dans votre proposition une volonté d’ouvrir une perspective paradigmatique ?

 

A. B. : Je laisse les visiteurs en juger. Néanmoins, oui, sûrement, car un projet manifeste une cohérence qui diffère d’une pensée homogène de l’art. Un projet est travaillé par un paradigme – même temporaire. Mais je ne suis pas partie en quête d’un paradigme ! Harald Szeemann écrit qu’il y a toujours un paradigme implicite derrière une exposition. Il n’a pas besoin d’être formulé explicitement – enfin, parfois, si, il faut revendiquer un paradigme, cela dépend des situations, des époques. Certains traits se dégagent de mes choix d’œuvres et dessinent peut-être en filigrane un paradigme. C’est logique, car pour préparer un tel projet, j’ai prospecté. Mais les philosophes, les théoriciens énoncent très bien des paradigmes. Jacques Rancière montre ainsi dans plusieurs livres que ce sont les formes qui sont politiques. En effet, l’art fabrique des expériences sensibles, matérielles de la réalité, des expériences qu’il met en forme. Ah, la forme ! C’est là que réside le travail de l’art et aussi le mystère, l’énigme portés en pleine clarté.

Enfin, ce qui réunit les artistes de la biennale est une attitude face à l’art : une réflexivité, une auto-réflexivité. Leur art réfléchit à ses moyens, ses matériaux, ses modes de production, à leurs significations – certes, j’énonce là le b.a.-ba de l’art. En ce sens, ils sont des héritiers de la modernité. Leurs œuvres sont précises. Et cette précision est belle ! Elles réfléchissent beaucoup, comme des miroirs qui incluent le monde, et nous y ramènent, après un détour.

 

 

Anne Bonnin is the director and curator of the Les Ateliers de Rennes Contemporary Art Biennale. The 2012 Biennale, titled Les Prairies, deals with the notion of conquest by summoning a legendary and historical figure with many different incarnations, a hero or icon of modernism: the pioneer. The pioneer is a land-clearing settler who takes over real and conceptual spaces, territories, and areas of knowledge. Les Prairies opens up many horizons. Group and solo shows are on view in the city’s main art venues, but also in a surprising architecture which hallmarks the Rennes landscape. The group show is organized in five theme areas, and divided into two sites, two noteworthy buildings: the new FRAC Bretagne premises, designed by Odile Decq and Benoît Cornette, and the Newway Mabilais built by Louis Arretche in 1975.

Etienne Bernard: When you visit the exhibitions, you feel as if you are being led into a history, propelled into a narrative where a diverse and changing figure is evolving. Could we say that in devising Les Prairies you’ve tried to describe an epic?

Anne Bonnin: The general idea is to think of art with art, which leads me to adopt a material viewpoint on the works. The Biennale develops a way of looking at a material history of forms. As far as its epic dimension is concerned, this can be linked to the idea and exploration of an emblematic figure of modernity—the pioneer—but it can also come from the works themselves, a number of which emphasize processes of manufacture, gestures, and attitudes, so including a time-frame; through their forms and their materials, the works tell a (hi)story. This is the case, among other artists, with Jesus Alberto Benitez, Katinka Bock, Lydia Gifford, Ian Kiaer, Guillaume Leblon, Dora Maurer, Helen Mirra, Gyan Panchal, Michel E. Smith, Yann Serandour, Francisco Tropa, André Valensi, and Jackie Winsor. You can also detect an epic dimension in the hanging which mixes generations and produces analogies by underscoring visual concerns shared by several artists. For example, the fact of introducing a physical, existential or political dimension into a minimal and architectonic vocabulary. It is less a matter of writing a new narrative than of pulling strings and proposing connections in a history of forms and attitudes: I bring out artists whom people look at less nowadays. These figures put into relief certain aspects of a present-day aesthetic landscape.

EB: You refer to the pioneer, you invite people to criss-cross prairies, both themes which conjure up America, and the art of the 1970s, but you don’t summon the great figures of Land Art. Why is that?

AB: I didn’t want to bring in the expected references on such issues, but slightly forgotten, offbeat names, which make looking at present-day art more complex. Jackie Winsor is associated with post-Minimalism, André Valensi was part of Supports-Surfaces. I discovered Winsor while exploring the FRAC Bretagne collection. What’s more, I’ve broadened the geographical horizon by presenting different artists from communist eastern Europe, like Dora Mauer, Neša Paripović and the younger Zbynek Baladran, who stake out the experience of a “new world”. So in addition to a core of young artists, artists who were active in the 1970s are on view, evoking a “new world”—a “modern world” in crisis—in the process of being constructed, but in fact in the process of destroying itself. At the time, if the clash between East and West was decisive, common questions arose on both sides of the wall. Artists focused on questions and aspirations which were those of the avant-gardes: new world, utopia, pioneer. Attitude—the notion of attitude—then assumed a paradigmatic meaning condensing art and politics (“When Attitudes Become Form” would be the manifesto show in 1969). In the Biennale, like targets and vanishing points, these artists incarnate different stances with regard to the idea of conquest: artistic conquest, political conquest, positive or negative—resistance or imperialism, at the time you had to choose your side. Nowadays, these issues are obviously being raised in different ways.

Where France is concerned, Gilles Aillaud talks to us with his zoo paintings about a modern world and its constructed and restricted spaces, and about an animal world dominated by humans. He depicts concrete realities with the language of a reflexive painting, heir to modernism. The sign of this is the recurrent, obsessive motif of bars.

EB: Some people reproach you for adopting a fetishist vision of modernism. What thoughts do you have about that?

AB: They’re making a mistake. My project doesn’t deal with modernism or with what came after it. On the contrary, I’ve placed my aesthetic way of thinking in a concrete horizon, at Rennes. What was thus involved was considering a present-day city as it has been constructed since the 1960s, otherwise put, considering a modernism implemented, spread, especially by one of the architects of the reconstruction in the Trente Glorieuses, the three decades of postwar prosperity: Louis Arretche. He built a great deal in Rennes, in particular the old telecommunications centre which accommodates part of the Biennale’s group exhibition. So this building echoes one of the intentions of the project. To reply to the criticism about modernism, let’s take the example of Ian Kiaer, whom some would pigeonhole—by being too hasty—as a fetishist of modernism, and whose output for the Biennale is inspired by Arretche. But even if Kiaer works on a symptomatic architecture of a period, he does so with the wherewithal of painting and sculpture, also evoking architecture in the form of the project and on the scale of the model, meaning in its conceptual and utopian dimensions. He thus talks about the different time-frames which hallmark as much design, construction and destruction as representation, memory and fetishism. In this sense, Kiaer does deal with fetishism: our relation to objects, settings and forms which mark our imagination, but it would be distorted and caricatural to describe his approach as fetishist. In addition, he deals with the issue of a late modernism, already over in 1970, and explores its complexity. Likewise, the Newway Mabilais, which dates from the 1970s, is retro modernism. Few works in the Biennale are concerned directly with modernism. On the other hand, I’ve been at pains to open up different, contrasting prospects on modern art and the 1960s and 1970s: Etienne-Martin and Gilles Aillaud illustrate this. So does Miriam Cahn.

EB: Doesn’t this criticism come from the fact that this building in a way becomes something of an image of modernism?

AB: This building is actually like an outmoded showcase for the Biennale. But isn’t this, precisely, a viewpoint that fetishizes it? What’s more, this building isn’t modern, but après-modern, it’s hybrid: futuristic but retro, decorated with a flying saucer. This place was a factor for thinking out the hanging: completely glassed-in, so open to the city, it’s an observatory of it. The landscape is ubiquitous like a panorama. So the works are directly faced with rough concrete and landscape.

EB: People have also singled out the fact that the exhibition, which takes place in a building under construction, gets rid of any social dimension in favour of an approach underwriting the autonomy of art, and this in a setting of crisis.

AB: There is indeed an economic and political crisis, and there has been since the oil crisis of 1973—which is neat because it’s the date of the building! Art is connected to economic and political realities through materials, production methods and ways of working which produce forms. And forms declare positions. With his project about copper mining in the Congo by the Belgians, Mathieu K. Abonnenc shows that the artistic choice of materials is political. The brief of art is not to declare and deliver explicit messages, or solve economic and social problems, even if it is fuelled by them, and reflects about them. So the question is one of means and procedures: how does art become the echo of political issues? In a mirror game? This can be reassuring, because it is seemingly simple to understand. It’s a moralistic vision of art. Art doesn’t provide answers to questions, it’s not a causalist remedy! Biennales create expectations: they might have an international political mission. For a while now, we’ve been seeing this phenomenon of a Biennial art: works which “subtitle reality”, which comment on social and political realities, which, by the same token, means that these same realities become art’s justification. The latest Manifesta festival this summer at Genk in Belgium offered an example of this, even if it had interesting aspects. The criticism about the relation between the exhibition and the construction workers indicates a miserabilist position with regard to the workers, on whom a vision is projected: their experience is replaced, regarded as it is, in the end of the day, as negative. This presupposition excludes art workers in a scathing way. Jacques Rancière very clearly explains the meanings implicit in such stances, which conceal and exploit the words of workers. What is more, several works in the Biennale deal with “political” subjects. For example, Uriel Orlow’s film shows an Armenian city, begun in the 1980s, which was never completed, and is now abandoned: a recent ruin. You see people who live and work there in an extremely precarious situation on the sidelines of society and of a normal economy, because this city does not appear on any map. It’s not a documentary. For Orlow, it’s not a matter of reinstating facts in their truthfulness but of approaching a complex and remote reality. Jorge Satorre and Mathieu Abonnenc broach tangible situations, inspired by personal and collective narratives; their approach reflects the complexity of a situation, the impossibility of an unambiguous reinstatement.

EB: In the landscape of major art events, how would you define your Biennale’s position?

AB: I’ve tried to propose a horizon of interpretation, with exhibitions where the specificity of artistic work is displayed—meaning a multiple art, needless to add. Art is not cut off from the world, it is linked to it materially and perceptibly. It gets the world to appear and talk, based on certain methods and forms. The term “biennale” defines a format (albeit modest) which stirs up expectations. I’m very glad I’ve been able to think about this. The tendency I turned my back on is the scattering of propositions in the public place which turns art into cultural animation. So I decided to focus on works which are precise, subtle and “slow”, calling for attentiveness on the part of the visitor. I conceive of and want the exhibition to be a place in which you stop, you put a brake on time, you put yourself in a condition to look at artworks. Art doesn’t deliver immediate messages, the media and journalists and advertising all do that very well. This isn’t what I expect of art. I found similar stances at the Lyon Biennale and the Istanbul Biennial, both held in 2011, which displayed a desire to concentrate on works.

EB: A few weeks after Documenta closed, can we see in your proposition a wish to open up a paradigmatic viewpoint?

AB: I’ll let the visitors be the judge of that. But, yes, certainly, because a project displays a coherence which differs from a homogeneous thinking about art. A project is worked by a paradigm—even temporary. But I didn’t set out looking for a paradigm! Harald Szeemann wrote that there’s always an implicit paradigm behind an exhibition. It doesn’t have to be explicitly formulated—well, sometimes it does, yes, you have to lay claim to a paradigm, it depends on situations and periods. Certain features come out of my choice of works and perhaps, between the lines, describe a paradigm. This is logical enough, because to prepare a project like this I looked about. But philosophers and theoreticians declare paradigms very well. Jacques Rancière thus shows in several books that it’s forms which are political. In fact art manufactures perceptible and material experiences of reality, experiences which it gives form to. Ah, form! This is where the work of art resides, and its mystery and enigma brought into broad daylight.

Last of all, what brings the artists in the Biennale together is an attitude towards art: a reflexivity, an auto-reflexivity. Their art reflects its means, its materials, its production methods, and their meanings—here I’m certainly stating the rudiments, the ABC, of art. In this sense, they are the heirs to modernity. Their works are precise. And this precision is beautiful! They reflect a lot, like mirrors which include the world and take us back to it, after a detour.

Les Ateliers de Rennes – Biennale d’art contemporain is being held from 15 September to 9 December 2012 in several art venues around the city: the FRAC Bretagne, La Criée Centre d’art, The Museum of Fine Arts, 40mcube, PHAKT Centre cultural Colombier, the Galerie Art & Essai, Le Cabinet du livre d’artiste, and also at the Newway Mabilais. The Biennale also offers a varied cultural programme, Le Show de l’Ouest: www.lesateliersderennes.fr.

 

 

 

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